DM: [10:10:25] Egidio, gestern im Vorgespräch hatten wir uns überlegt, dass wir das chronologisch angehen, also den Weg von den Anfängen bis hin zum Archiv in Dresden. Und vielleicht fangen wir dann tatsächlich mit deiner Bielefelder Zeit an, über die vermutlich die allermeisten am wenigsten wissen. Also vielleicht kannst du mal erklären, wie jemand, der nicht unbedingt aus einem kunstaffinen Haushalt kam, sehr früh angefangen hat, sich professionell mit Kunst zu beschäftigen. In einer Provinzstadt wie Bielefeld.

EM: [10:01:01] Bielefeld war eine Stadt, die keine Akademie hatte. Aber damals hieß das Werkkunstschule[1]und einige meiner Freunde haben dort studiert. Eigentlich bin ich über die Musikszene zur Kunst gekommen. Ich interessierte mich sehr früh schon für Jazz und da gab es starke Verbindungen zu dieser Kunstgewerbeschule, wo also auch Malerei und vor allem Zeichnung gelehrt wurde – der Meyer[2] war ein sehr guter Zeichenlehrer – und wo ich viele Leute kennengelernt habe, die mich dann in diese Kunstwelt hineingebracht haben. Es gab noch eine frühere Erinnerung. Der Liebhaber meiner Tante Berta[3], die an der Akademie als Einzige aus der Marzona-Sippe Kunst studiert hatte, war eine Weile so eine Art Faktotum in der Familie. Das war ein sehr interessanter Mann und ich hing an seinen Lippen. Er führte mich sehr früh in diese Kunstwelt ein. Es war ein emigrierter oder geflüchteter Rumäne. Er hieß Joszef Németh[4]. Was so ein Name ist wie hier Meier oder Müller. Er konnte sehr gut diese Phänomene vermitteln und erklären und hat mich also sozusagen schon mal auf die Spur gesetzt.

DM: [10:03:13] Aber dann hat sich das doch relativ früh, ich glaube, so zur Zeit meiner Geburt oder kurz davor und du warst, glaube ich, vierundzwanzig, in gewisser Hinsicht professionalisiert, weil ihr dann eine Galerie[5] aufgemacht habt.

EM: [10:03:26] Das war eigentlich deine Mutter[6], die diese Galerie gemacht hat und die ich dabei unterstützt habe. Bei mir kam das erst später. Denn ich stand ja vor der Entscheidung, ob ich in dem elterlichen Unternehmen bleibe und es weiterführe oder irgendwelche anderen Dinge unternehme. Ich habe mich dann doch ziemlich rasch entschieden, den Weg zur Kunst zu gehen oder auch zur Literatur, also zum Verlagswesen. Und da bin ich gelandet.

DM: [10:04:23] Eine meiner frühesten Kindheitserinnerungen sind sicher die Ausstellungseröffnungen in der Galerie in der Herrmannstraße.[7] Das war ja eine Galerie, die in unserer Wohnung stattfand. Wie kam es dazu? War das auch eine Zusammenarbeit mit Carola[8]?

EM: [10:04:41] Das war auch erst mit deiner Mutter, als es anfing. Aber später habe ich natürlich Kontakte in die Galerieszene unternommen, habe große Ausstellungen gesehen und auch in Galerien Kontakte geknüpft. Zum Beispiel mit Galerie Mikro[9], wo diese Jim-Dine[10]-Ausstellung stattgefunden hatte. Das Archiv von der Galerie Mikro ist jetzt auch im ADA [Archiv der Avantgarden]. Mit Rudolf Springer[11] hatte ich anfangs auch sehr viel zu tun.

DM: [10:05:26] Das ist auch das, was für mich im Nachhinein erstaunlich ist, dass es schon früh relativ viel internationales Programm war – selbst in Bielefeld.

EM: [10:05:33] Ja, das war für Bielefeld eine ziemlich erstaunliche Sache, aber das war auch mein Maßstab dann. Ich habe mich dafür interessiert, aber auch sehr schnell in diese Welt hineingedacht und hineingefunden und habe natürlich dann auch versucht, einen anständigen Weg zu finden.

DM: [10:05:53] Und dann gab es einen Qualitätssprung, würde ich sagen, mit deiner Übersiedlung nach Düsseldorf.

EM: [10:06:02] Das fing schon vorher an. Ein ganz entscheidendes Ereignis für meine Entwicklung war, dass ich mich um den Künstler Panamarenko[12] gekümmert habe. Das war noch lange bevor ich nach Düsseldorf ging. Ich habe ja mit ihm dann dieses Buch[13] gemacht, sein erstes Buch überhaupt, und auch eine Mappe mit Grafiken[14], die ich selbst gar nicht mehr besitze. Und zwei Multiples, das sogenannte Meganeudon[15].

DM: [10:06:48] Und dann habt ihr Fledermäuse in Afrika gesammelt und aufgespießt.

EM: [10:06:54] Ja, das war auch in der Zeit. Panamarenko war ein ziemlich fantasiebegabter Bursche, der in der ganzen Welt gedanklich unterwegs war, eigentlich aber am Rockzipfel seiner Mutter saß. Er lebte mit seiner Mutter und einem Bernhardiner und einem Tukan in einer kleinen Wohnung in Amsterdam, wo ich ihn auch besucht und kennengelernt habe. Sein Traum war immer das Reisen, aber er hatte eigentlich Angst davor. Es gibt noch einige Korrespondenzen aus der Zeit, wo er noch unentschlossen war. Aber dann sind wir für sechs Wochen nach Afrika gefahren und haben uns dort ziemlich naiv bewegt: in Johannesburg ein Auto gemietet, und dann, das war unser Plan, zu den Victoria-Wasserfällen hochgefahren. Das sind ein paar Tausend Kilometer, teilweise durch die Wüste. Wir hatten aber nicht bedacht, dass damals Bürgerkrieg in Rhodesien – so hieß das noch, was heute Simbabwe ist – war. Wir sind da mitten in diese doch etwas beängstigenden Verhältnisse gekommen. Ich erinnere mich noch: Als wir zu den Victoria-Wasserfällen kamen, die Sonne ging schon fast unter, Panamarenko hatte so einen Sonnenschirm wie Hiram Holliday und er spazierte da in dieser Gischt herum. Die wurde hochgeworfen, von mehreren Seiten, und wir waren umringt von Hunderten von Regenbogen.

DM: [10:09:24] Und dann bist du ja quasi nach Düsseldorf umgesiedelt, hast von Dienstag bis Freitag in Düsseldorf gelebt und gearbeitet und warst am Wochenende in Bielefeld. 1974, wenn ich richtig erinnere, hast du die Galerie in Düsseldorf[16] in der Ritterstraße aufgemacht.

EM: [10:09:46] Ja. Da habe ich auch schon ein bisschen mit Konrad Fischer[17] kooperiert und einige Projekte mit Künstlern gemacht, die er aus vertraglichen Gründen oder so in der Galerie[18] nicht ausstellen konnte. Und ja, das war eine schöne Zeit. Da habe ich auch die erste Picabia-Ausstellung[19] gemacht.

DM: [10:10:15] Das wollte ich gerade sagen. Das war ja schon der Beginn, wo Dinge zusammenschmolzen. Es gab ein enormes Interesse an dem Aktuellen, Gegenwärtigen, an dem, was in deiner Zeit damals Avantgarde war. Und auch ein Interesse an der historischen Avantgarde, eben mit Picabia[20] und anderen, oder?

EM: [10:10:38] Ja.

DM: [10:10:41] Das ist ja eine Sache, die man früh erkennen kann, auch in deinem Galerieprogramm, etwas, das schon früh angelegt war.

EM: [10:10:52] Picabia war für mich eine faszinierende Figur, ich habe ihn geradezu studiert. Ich habe sehr viel recherchiert, habe Michel Sanouillet[21] besucht und viele Zeitgenossen und kannte seine drei Frauen. Das war auch eine sehr lustige Geschichte. Die erste Beziehung war mit Gabrielle Buffet-Picabia[22]. Das war eine Intellektuelle, die viele Bücher geschrieben hat, eine sehr kritische Person. Die zweite war eine wunderschöne Frau aus Nizza, Germaine Everling[23]. Seine letzte Frau war eine Schweizerin, eine ziemlich biedere, aber nette Person. Mit ihr habe ich damals dieses Projekt gemacht. Sie hieß Olga Mohler[24]. Picabia war ein sehr schräger Künstler, der eigentlich ein Lebemann war. Er kam aus einer sehr wohlhabenden Familie. Ich habe sein Archiv oder seine Sammlung oder seinen Nachlass in einem Haus in Paris gefunden, und zwar in der Rue Danielle Casanova, einer Seitenstraße der Champs Élysées.

DM: [10:12:38] Aber du hast nicht das Spätwerk gezeigt, sondern die interessanteren früheren Werke.

EM: [10:12:42] Ich habe vor allem die Udnie-Zeit und die frühen Sachen bis zu den Transparances gezeigt, also die Maschinen.

DM: [10:12:49] Es war ja damals schon nicht so einfach, da überhaupt dranzukommen.

EM: [10:12:52] Ja, das war auch lustig. Ich kannte natürlich interessante und ähnlich gesinnte Leute, die sich auskennen. Die wenigsten konnten ja den Namen buchstabieren, denn in der Zeit war Picabia in Vergessenheit geraten. Sehr oft kam Konrad Klapheck[25] und war äußerst interessiert. Er war ein sehr belesener und interessierter und auf der Höhe der Zeit existierender Mensch. Aber dann kamen auch Michael Werner[26] und solche Leute, die sich dafür interessierten.

DM: [10:13:45] Und dann wurde in Düsseldorf ein Kontakt immer wichtiger und dominierte, glaube ich, vieles anderes. Das war deine Freundschaft zu Konrad Fischer. Ist das richtig?

EM: [10:13:54] Die Freundschaft gab es vorher schon, seit Mitte oder Ende der sechziger Jahre. Da haben wir uns kennengelernt, zu Beginn seiner Galerietätigkeit. Das Rheinland war ja ein, wie nennt man es heute, Hotspot. Es war der Nabel der Welt. Selbst New York erreichte nicht die Anzahl der Galerien. Das waren wunderbare Zeiten.

DM: [10:14:32] Da fielen die Belgier ein.

EM: [10:14:34] Ja, da kamen die belgischen Sammler und auch viele aus Holland. Das Umland war auch sehr fruchtbar für den Kunsthandel, weil in diesen kleinen, reichen Städten um Düsseldorf herum –Wuppertal, Krefeld, Solingen – in dieser Zeit zahlreiche Sammlungen entstanden.

DM: [10:15:01] Deine ja auch. Im Grunde scheint deine frühe Sammlungstätigkeit sehr von Konrad geprägt zu sein.

EM: [10:15:09] Das war nicht nur Konrad, das waren auch andere Leute. Die Musik spielte ja wirklich in der Provinz. Da gab es auch Museen, die reüssiert haben in der Zeit. Die erste Ausstellung[27] zum Beispiel von Yves Klein[28] war in Krefeld bei Wember.[29]

DM: [10:15:36] Ja, ja. Du meinst auch Gladbach, Krefeld, Eindhoven?

EM: [10:15:43] Vor allem Leverkusen war wichtig. Herr Wedewer[30] hat dort die erste Konzeptausstellung gemacht, die in Deutschland stattfand[31]. Aber auch das ganze Umfeld war so lebendig und fruchtbar, dass es für mich wirklich interessant war. Darüber hinaus hatte ich schon angefangen zu recherchieren, also zum Beispiel zu Picabia, aber auch hinsichtlich meiner später entstandenen Verlagstätigkeit. Und da war Düsseldorf wesentlich praktischer als Bielefeld, wo das ja alles anfing. Vor allem durch die Nähe zu Paris. Man war auch schnell in London, Brüssel, Amsterdam. Alles war in kurzer Zeit erreichbar und es war ein idealer Standort für mich. Wobei ich mich eigentlich nie mit der rheinischen Natur anfreunden konnte.

DM: [10:16:59] Der Ostwestfale geht ja auch zum Lachen in den Keller.

EM: [10:17:02] Das habe ich noch nicht gehört, aber dieser gelebte Karneval war jedenfalls für mich sehr gewöhnungsbedürftig.

DM: [10:17:15] Vielleicht kann man versuchen, das noch mal klarer zu machen. Was war denn bei Konrad zu holen, was dich so fasziniert hat?

EM: [10:17:23] Es war das Neue. Es war ja in jeder Hinsicht, auch politisch gesehen, eine provokative Zeit, in der wir Jungen etwas Neues entdecken oder erfinden mussten oder wollten, auch eine neue Welt. Das kam sehr stark aus dem Politischen, aus der Studentenbewegung. Es gab ja diese Protestbewegung. Das Misstrauen gegen die Vätergeneration spielte eine große Rolle. Und in dem Zusammenhang auch das Provokative: in irgendetwas einen Sinn zu entdecken, den man sich aneignete, der aber von anderen nicht verstanden wurde. Wir waren als Sammler oder Interessenten so etwas Ähnliches wie eine Freimaurerloge.

DM: [10:18:27] Aber irgendwann hat es klick gemacht und da hat man verstanden, dass eine Idee auch schön sein kann, oder?

EM: [10:18:33] Ja, das war interessant und aufregend und eben auch schön. Aber ich habe auch gelernt, dass Kunst nicht unbedingt schön sein muss. Das war das Besondere. Bis dato gab es ja für mich die Vorstellung, Kunst muss schön sein.

DM: [10:18:58] Genau.

EM: [10:18:59] Aber ich habe gelernt, dass Kunst ganz anders sein und noch ganz andere Möglichkeiten beinhalten kann.

DM: [10:19:09] Oder dass eine Idee hinter vier Aluminiumplatten auf dem Boden schön sein kann.

EM: [10:19:13] Das war meine Erleuchtung. Dass ich das alles identifiziert habe über die Idee. Die Idee war für mich eigentlich dann der Schlüssel.

DM: [10:19:33] Und das konnte man ja sicher früh bei Konrad lernen und entdecken.

EM: [10:19:37] Genau. Das war erleuchtend und einleuchtend. 

DM: [10:19:44] Gut, und dann fand deine Galeristenkarriere relativ rasch ein Ende.

EM: [10:19:49] Ja, das war eine kurzlebige Angelegenheit.

DM: [10:19:55] 1977 war dann Schluss, wenn ich mich richtig entsinne.[32]

EM: [10:19:58] Das Interesse war ja minimal. Man hat sich gefreut, wenn jeden Tag der Briefträger kam.

DM: [10:20:03] Und die Rechnungen brachte. Und dann ging es weiter mit dem Verlag[33], wenn ich mich richtig entsinne.

EM: [10:20:20] Ich muss dazusagen, ich habe nie Kunstgeschichte studiert, aber der Verlag war für mich mein Studium. Ich habe den Verlag sozusagen benutzt, mein Wissen aufzubauen und mir Wissen anzueignen.

DM: [10:20:41] Wahrscheinlich über die Recherche von Buchprojekten.

EM: [10:20:44] Genau. Ich habe fast alle meine Bücher selbst recherchiert, was ungewöhnlich war in der Zeit. Das war auch gleichzeitig der Beginn des Archivs. Ich kann das jetzt nur retrospektiv reflektieren, aber im Grunde war das der Beginn sowohl meines Studiums der Kunst und all der anderen Phänomene, die damit zusammenhängen, als auch der sich daraus entwickelnden Projekte.

DM: [10:21:31] Ist das dieser Koffer, den du letztens schon mal hervorgeholt hast? [holt Koffer hervor und gibt ihn EM]

EM: [10:21:37] Ja.

DM: [10:21:39] Wollen wir den mal auf den Tisch packen und kurz darlegen, wie man früher überhaupt recherchiert hat? Egidio, was findet sich da genau in diesem Koffer? Diesem ominösen Koffer. [lacht]

EM: [10:21:57] [hält Blätter in der Hand] Das ist eine Liste, die mir der Paul Citroen[34] geschrieben hat, mit seinem ganzen Netzwerk und Freundeskreis. Ich lese mal ein paar Namen vor: Gunta Stadler-Stölzl[35], die Chefin der Weberei am Bauhaus in Weimar, Herr Ungers[36] in Köln, der Architekt, Alex Vömel[37] in Düsseldorf, der Nachfolger von Flechtheim[38], Ilse Vordemberge[39], Galerie Valentien[40] in Stuttgart im Königsbau.

DM: [10:22:40] Du warst bekannt mit Paul Citroen und ihr habt gemeinsam an einem Buchprojekt gearbeitet …

EM: [10:22:45] Ich wollte ein Buch über Umbo[41] machen und war auf dem Weg nach England. Da habe ich Paul Citroen besucht und zum ersten Mal seine Fotos gesehen. Das war eine interessante Geschichte, weil in Berlin hier am Askanischen Gymnasium in einer Klasse[42] sowohl Umbo als auch Paul Citroen als auch Marianne Breslauer[43] waren, die dann später relativ bedeutende Fotografen geworden sind. Mein Anliegen an Paul Citroen war, ein Buch über Umbo zu machen. Dann habe ich ihn besucht, kennengelernt, mich informiert. Wir haben uns auch sofort gut verstanden. Er hat mich, glaube ich, sogar dreimal gezeichnet, gleich beim ersten Mal schon. Dann bin ich nach England gefahren für zehn Tage oder zwei Wochen. Ich habe damals immer die Nachtfähre von Hoek van Holland genommen, weil man da einfach durchschlafen konnte und frühmorgens in London war. Auf der Rückfahrt bin ich wieder zu Paul gegangen. In der Zwischenzeit hatte ich mich entschlossen, das erste Buch in der Reihe Retrospektive Fotografie[44] mit ihm zu machen.

DM: [10:24:24] Zum Umbo-Buch ist es nie gekommen, wenn ich recht sehe?

EM: [10:24:26] Das Umbo-Buch ist nie gemacht worden.

DM: [10:24:30] So haben dir also Leute, Insider, Künstler, Kunsthistoriker, Leute, die du auf deinen Recherchen kennengelernt hast, alle bereitwillig weitere Kontakte geliefert?

EM: [10:24:41] Mehr oder weniger. Ich habe natürlich auch Widerstände erlebt. Aber viel Konkurrenz gab es ja nicht. Kurze Zeit später kam das Fotobuch über das Bauhaus, dazu habe ich natürlich auch Unterlagen hier in dem Koffer, auch die Listen von Hannes Meyer[45] und so weiter, mit den Kontakten und Adressen.

DM: [10:25:09] Für das Buch warst du sehr viel in Israel unterwegs, oder?

EM: [10:25:12] Unter anderem, aber eigentlich in der ganzen Welt. Es waren ja viele Leute emigriert und das war auch eine sehr interessante Suche. Ich habe hier eben auf dieser Liste als letzten Namen Leo Kok[46] entdeckt. Der lebte in Ascona und hatte sich total zurückgezogen, lebte quasi versteckt. Man konnte ihn nur frühmorgens aufspüren, wenn er am Flussufer Schwemmholz sammelte, das er trocknete und dann in seinem Kamin verbrannte. Er war als Holländer in die Schweiz emigriert und hatte dort die Galerie Serenissima in Ascona[47], die später auch ein berühmter Ort wurde. Das war im Haus von Wladimir Vogel[48], dem Komponisten. Es war ein sehr interessanter Kreis dort in Ascona. Ich habe lange Zeit die Freundschaft zu diesen Leuten gepflegt.

DM: [10:26:35] Und dann sind ja unwahrscheinliche Dinge passiert, dass so ein kleiner Verlag aus Düsseldorf auf einmal sein Bauhaus-Buch bei MIT Press[49] unterbringt. Wie ist das zustande gekommen?

EM: [10:26:44] Das war wirtschaftlich gesehen mein größter Erfolg in dieser ganzen Karriere. Ich habe in New York Roger Conover[50], der damals Chef von MIT Press  war, kennengelernt und wir haben uns angefreundet. Wir waren gemeinsam an einer Figur interessiert, die bis dato relativ wenig bekannt war in der Kunstwelt, nämlich Arthur Cravan [51]. Cravan war Poet und Boxer und war Vorläufer für Dada.

DM: [10:27:34] Er konnte auch Schach spielen, glaube ich.

EM: [10:27:37] Schach hat er auch gespielt, ja. Und er hat, ich glaube, es war 1913, diese kleinen Hefte herausgegeben. Die sind so groß wie Postkarten [und hießen] Maintenant[52]. Ein äußerst rares Dokument aus der Zeit, das wir im Archiv komplett besitzen. Und, ja, das war ein großes Forschungsgebiet für Roger Conover und ich konnte ihm mit meinem Wissen, Kontakten und Möglichkeiten helfen bei seinem Projekt. So haben wir uns angefreundet und über Arthur Cravan bin ich eigentlich zu MIT gekommen.

DM: [10:28:25] [lacht] Deine Verlagsgeschichte ist länger als die Galeriegeschichte. Das lief eigentlich bis Mitte der neunziger Jahre mehr oder weniger erfolgreich mit sehr vielen monografischen Publikationen. Darunter waren die beiden wichtigen Bauhaus-Bücher Bauhaus Typografie[53] und Bauhaus Fotografie[54], die ja beide im Grunde Avantgardepublikationen waren, in dem Sinne, als dass es vorher nichts gab.

EM: [10:28:53] Und es waren im Grunde beides schon Archive im Kleinen.

DM: [10:28:56] Genau. Du hast da parallel zu deiner Verlagstätigkeit quasi eine Sammlung angelegt, nicht? Also eine Sammlung an Bauhaus-Fotografie und auch eine Sammlung an Typografie …

EM: [10:29:14] … und Drucksachen, ja.

DM: [10:29:19] Irgendwann Mitte der neunziger Jahre kam die Verlagstätigkeit zu einem Ende und es kam dann ja für ein paar Jahre zu einer Wiederentdeckung deiner eigentlichen Kunstsammlung.

EM: [10:29:30] Ja, das war ein spannender Prozess. Ich hatte mich ja viele Jahre der sogenannten klassischen Moderne verschrieben, also mein Studium sozusagen, das ich mir selbst erarbeitet habe und wo ich mir auch ein Netzwerk geschaffen habe. Und dann, ja, ging das Pingpongspiel los mit der Gegenwartskunst auf der anderen Seite. Die anfänglichen Kontakte in die Szene zu Konrad Fischer und anderen Figuren aus den sechziger Jahren in Köln kamen wieder zurück. Ich hatte ja in der Zeit einiges an Material an Kunstwerken gekauft, die aber kaum bei uns an den Wänden hingen, wie du weißt, sondern meist im Lager in der Garage deponiert waren. Das war für mich, als ich keine Lust hatte, mehr Bücher zu machen, eine Wiederentdeckung.

DM: [10:30:42] Du bist aber auch da eigentlich fast wie ein Archivar vorgegangen und hast versucht auf Komplettheit …

EM: [10:30:48] Ähnlich wie bei den Büchern habe ich auch versucht …

DM: [10:30:50] … eine bestimmte Dekade abzubilden.

EM: [10:30:53] Ja. Ich habe mich dann auch bemüht, diese ganzen Hintergrundinformationen oder grundsätzlichen Informationen zu erreichen, und bin diesen Dingen sehr viel hinterhergelaufen – von der Einladungskarte über die frühen Kataloge und Künstlerbücher und Plakate, also alles, was greifbar war zu diesem bestimmten Künstler, den ich für mich entdeckt hatte. Aber es war auch gleichzeitig wiederum ein Zeitbild, weil fast alle meine Sammlungen irgendwie enzyklopädisch gedacht waren. Und ich habe vor allen Dingen natürlich nach vergessenen Figuren gesucht und recherchiert, neben den Größen, die es eh gab. Das war beispielsweise Bill Bollinger[55], für mich sehr interessante Figur. Diese erste Ausstellung, die Harry Szeemann[56] gemacht hat über die Attitüden[57], habe ich sogar zweimal gesehen, sowohl in Bern als auch in Krefeld. Das war, glaube ich, die zweite Station, und dann ist sie später noch ins ICA [Institute of Contemporary Arts] nach London gegangen.

DM: [10:32:31] Die Ausstellung wurde jeweils den Platzverhältnissen angepasst.

EM: [10:32:33] Ja, das war eine sehr komische Veranstaltung. Vor ein paar Jahren gab es in Venedig eine Rekonstruktion [malt bei dem Wort Anführungszeichen in die Luft], also eine Ausstellung[58], von Germano Celant[59] kuratiert, im dortigen Prada-Museum[60]. Das war für mich natürlich eine erschütternde Erfahrung. Und nicht nur für mich. Ein Freund von mir hat fast geweint, als er in dieser Ausstellung war, wie man solch einen Meilenstein der Geschichte verhunzen kann.

DM: [10:33:18] Ja, darüber haben wir lange geredet. Es gibt das Bonmot von Jan Dibbets[61], der Germano Celant dann bei der Eröffnung als Germano Szeemann begrüßt hat. [lachen]

EM: [10:33:33] Ja, viele Künstler waren doch nicht nur pikiert. Bei Jan kann ich mir sehr gut vorstellen, dass er das für seine manchmal etwas ausufernden Aggressionen entsprechend genutzt hat.

DM: [10:33:50] Gut, aber dann wurde das innerhalb von relativ kurzer Zeit, ich glaube so von sieben, acht Jahren, eine ziemlich komplette Sammlung zu Minimal und Concept Art und Arte Povera.

EM: [10:34:00] Ja, ich habe das dann systematisch ergänzt und es 1989, glaube ich, in Bielefeld das erste Mal der Öffentlichkeit gezeigt. Also die erste Ausstellung mit diesem schönen kleinen Katalog[62], von Werner Lippert[63] der Text und von Gudrun Wessing in alter Manier gestaltet.[64] Das war der Beginn, mit dem die Sammlung aus dem Privaten heraus ins Öffentliche kam.

DM: [10:34:43] Dann konnte man sehen, wie das wuchs, und mit der Ausstellung in Wien[65] dann …

EM: [10:34:47] Das war dann die zweite Station. Das war, glaube ich, 1995. In Wien habe ich das erste Mal in großem Umfang auch das Ephemere gezeigt.

Und wiederum fünf Jahre später, 2000, in Rom. In dem Museum[66].

DM: [10:35:21] Ich kann mich gut erinnern, dass man mit dir eigentlich keine Reise machen konnte, ohne diesem Material hinterherzujagen, auf die ein oder andere Weise.

EM: [10:35:31] Na ja, das waren Fingerübungen.

DM: [10:35:35] Das heißt, egal wo man mit dir hinfuhr, sei es Rom, New York, Paris, London, warst du auf der Pirsch.

EM: [10:35:43] Na ja, ich hatte überall meine Scouts und meine Zulieferer, aber daneben habe ich natürlich auch immer die Antiquariate besucht und Ateliers von Künstlern besucht.

DM: [10:35:54] Ja, und ich kann mich entsinnen, in New York haben wir dann Telefonbücher durchgeschaut: Ah, wo ist er denn? Wo ist er? Dann haben wir da angerufen, unbekannterweise, Termine gemacht und Dinge irgendwoher … losgeeist, sag ich mal. Dann kam es zu der Teilschenkung, dem Teilankauf der Sammlung, die dann quasi als abgeschlossen galt, durch den Hamburger Bahnhof und die Neue Nationalgalerie.

EM: [10:36:22] Ja. Das war 2001. Ich hatte vorher noch eine Ausstellung gemacht in der Villa Manin.[67] Das war auch ein sehr interessantes Projekt, weil der Kurator in der Villa Manin, Christoph Ulmer[68], ein Kunsthistoriker aus Stuttgart war. Sein Vater war, glaube ich, Chef des Börsenvereins des Buchhandels. Ulmer hatte es nach Italien verschlagen, er hatte sich verguckt in die Villen und Schlösser Norditaliens und darüber auch viel publiziert. Und der hatte dann die Villa Strassoldo[69] gekauft, die in der Nähe der Villa Manin ist, und wurde Kurator für die Villa Manin. Über Umwege hat er mich gesucht und auch getroffen, und zwar in München. Da hat er mir sein Konzept oder seine Überlegungen vorgestellt, wie man diese Ausstellung machen könnte. Er hat sich nämlich gewünscht, dass ich für ein Jahr in dieser Villa wohne, mit der Kunst.

DM: [10:37:46] Die Ausstellung in diesem historischen Ambiente, an der ich auch ein bisschen mitgewirkt habe, war sicher eine der schönsten Ausstellungen deiner Sammlung überhaupt, nicht?

EM: [10:37:55] Ja, diese Ideenkunst oder Minimal Art eignet sich ideal für solche Konfrontationen, mit dieser barocken Umgebung.

DM: [10:38:17] Gut. Und dann kam eine Zeit, wo dann die Idee dieses Archives, das jetzt in Dresden hoffentlich in zwei Jahren eröffnen wird, stärker Gestalt annahm, nicht? Es gab dann Situationen, wo konsequent Archive gekauft worden sind …

EM: [10:38:37] Ja, das hat sich in der Zeit sehr stark entwickelt. Ich konnte vorher schon einige Nachlässe oder irgendwelche Sammlungen komplett übernehmen, aber dann wurde es plötzlich sehr intensiv. Ich wurde sozusagen der Sammler der Archive.

DM: [10:38:54] Wie ging das vonstatten? War das eine bewusste Entscheidung? „Ich mache jetzt ein Archiv zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts“? Oder war das einfach so, dass da schon große Bestände waren, die interessant waren?

EM: [10:39:12] Da kam einiges zusammen: Zum einen war diese Epoche mit der Sammlung der Kunst der sechziger, siebziger Jahre abgeschlossen. Und es war das Bewusstsein darüber, dass eben große Konvolute und Materialien aus vorherigen Projekten im Lager vorhanden waren. Daraus habe ich dann die Idee entwickelt: das Archiv der Avantgarden.

DM: [10:39:51] Und mit welcher Vision, mit welchem Auftrag?

EM: [10:39:55] Das hatte damit zu tun, dass ich früher viel in Amerika unterwegs war und mit großen Institutionen dort wie Beinecke in New Haven[70] oder Getty[71]  oder MoMA[72] zu tun hatte. Mit dem MoMA habe ich ja über viele Jahre sehr viel zusammengearbeitet, über das PS1[73] . Das hat mich immer fasziniert, diese Wissensfülle und diese Wissensindustrie sozusagen. Und es war mir klar, dass man in Europa keinen solchen Ort finden konnte, wo man einfach so mit Materialien, mit Originalmaterial arbeiten konnte, als Wissenschaftler oder als Student oder überhaupt als Interessierter. Daraus ist eigentlich dann die Idee entstanden, einen Gegenentwurf zu schaffen. Des Weiteren hat mich natürlich auch die Arbeit von Aby Warburg[74] immer interessiert und auch beeindruckt. Es war vielleicht sogar der Versuch eines Weitergehens, eben auch mit Originalbildern und Kunstwerken und so weiter, in dieser Gegenüberstellung, die das Archiv ja nun [auch realisiert].

DM: [10:41:24] Ok, aber Warburg, sagen wir mal, als Grundleger der Ikonografie: Das kann man ja mit dem Avantgardematerial, das du gesammelt hast, eigentlich gar nicht mehr machen. Das funktioniert dann ja auf anderen Ebenen.

EM: [10:41:39] Ja.

DM: [10:41:40] Aber mit welchem Anspruch tritt man jetzt an in Dresden? Was will man dort? Was unterscheidet das Projekt von anderen Archivprojekten?

EM: [10:41:51] Ja, ein großes Alleinstellungsmerkmal ist, dass das Archiv sehr weitreichend von der Materialfülle her ist. Es sind ja nicht nur die Dokumente wie Kataloge, Bücher, Einladungskarten, Plakate, Fotografien, Manuskripte, sondern auch sehr viele Kunstwerke und sehr viele Designobjekte. Die sind für mich untrennbar mit dem Archiv verbunden. Es ist kein hierarchisches Archiv, wie die Museen meist aufgebaut sind, sondern eigentlich ein lineares, demokratisches Archiv, wo jedes Ding eine gleiche Bedeutung oder Wertigkeit hat.

DM: [10:42:46] Du meinst, von der Einladungskarte bis zum Picasso.

EM: [10:42:49] Bis zum Picasso oder so. Ja.

DM: [10:42:53] Das kann man nachvollziehen. Dennoch, wie ist das? Da soll ja dann auch Forschung stattfinden auf einem internationalen Niveau, die organisiert werden muss. Wie sind die Gewichtungen innerhalb dieses Instituts, das im Grunde ja noch erfunden werden muss oder gerade im Prozess des Sich-Erfindens ist?

EM: [10:43:15] Es ist ein Archiv, das zeitlich begrenzt ist, nämlich auf das 20. Jahrhundert, und sich in die Ismen gliedert, also was die Kunst anbelangt, parallel natürlich auch in der Literatur. Da gibt es ja auch diesen Ismenkanon, der nicht so ausgeprägt und umfangreich ist wie in der bildenden Kunst. Und das ist das wesentliche Programm. Aber das Spannende bei dem Archiv ist über das Künstlerische hinaus auch das Interdisziplinäre. Was für mich genau gleichbedeutend ist und was auch das ganze kulturelle System sehr …

DM: [10:44:19] Du meinst Musik, Architektur, Design, Theater, Tanz …

EM: [10:44:25] Musik, Theater, Tanz, Philosophie, all diese …

DM: [10:44:26] Alle Sparten der Kunst spielen eine Rolle. Eigentlich eine gleichgewichtete Rolle. Auch wenn das Material in einzelnen Bereichen nicht …

EM: [10:44:35] Auch die Interaktion zwischen den unterschiedlichen Disziplinen spielt natürlich eine ganz große Rolle. Oder das Korrespondierende.

DM: [10:44:44] Wir haben gesagt, da soll Forschung stattfinden, das ist sehr wichtig, das ist uns allen sehr wichtig. Da sollen aber ja auch Ausstellungen stattfinden. Das heißt, es ist ein seltsames Zwitterding zwischen Museum oder musealem Auftrag, sagen wir mal, also Dinge zu bewahren, gleichzeitig Dinge zu zeigen …

EM: [10:45:05] Archiv, Museum …

DM: [10:45:06] Dann gibt es, glaube ich, doch ein großes Bestreben, dieses Archiv erlebbar zu machen, unabhängig von dem, was da als Ausstellungen stattfindet.

EM: [10:45:16] Zum einen war da die Idee, dieses Archiv in Dresden zu machen, um es den korrespondierenden Institutionen, die dort sind, als Batterie zur Verfügung zu stellen, dem Albertinum, dem Kunstgewerbemuseum in Schloss Pillnitz, dem Kupferstich-Kabinett[75] und so weiter. Das ist die eine Grundidee. Das Zweite war, das internationale Netzwerk mitzubringen, also die Beziehungen zu vielen Instituten, mit denen ich über Jahrzehnte zusammengearbeitet habe, sprich Wien, New York, Łódź und viele andere. Denn das Archiv hat ja auch von der Entstehungszeit hier im privaten Rahmen bei mir an schon gearbeitet, ist benutzt worden: Kunsthistoriker kamen und forschten und haben bestimmte Projekte zusammengestellt, es gab Ausstellungen und andere Aktivitäten.

DM: [10:46:40] Aber noch mal konkret …

EM: [10:46:43] Ja, ich komme jetzt auf den dritten und für mich auch sehr wichtigen Punkt: Ich hoffe, dass wir es schaffen, auch sozusagen eine Erlebnisarchitektur zu schaffen, wo der normal an Kunst interessierte Mensch spazieren und in so einem Spaziergang quasi durch das ganze 20. Jahrhundert wandern kann. So soll auch der verschüttete sinnliche Aspekt, den diese Objekte haben, wieder nutzbar werden.

DM: [10:47:40] Oder sichtbar.

EM: [10:47:43] Ja, und auch vielleicht spürbar. Wenn man solche Objekte in die Hand nimmt, dann bekommt das eine andere Qualität. Das kann man aus konservatorischen Gründen zwar nur bis zu einer bestimmten Grenze schaffen, aber es gibt Formen und Möglichkeiten, die ich mir wünsche und vorstelle, die man dort realisieren kann. Ich habe mal im Architekturmuseum in Wien eine Ausstellung[76] über meine Sammlung mit Architekturbüchern gemacht. Das war eine wunderbare Architektur von den Holodeck-Architekten, fast wie eine Stadtlandschaft. Das heißt, die Bücher waren fast wie auf Fließbändern oder Stadtstraßen.

DM: [10:48:44] Ich habe die Ausstellung gesehen.

EM: [10:48:46] Jedes Buch war verkleidet mit Plexiglasröhren …

DM: [10:48:54] Einiges war auch mit Handschuhen anzufassen.

EM: [10:48:57] Ja, vor jedem zehnten Buch war eine Klappe. Da konnte man dann das Buch herausnehmen. Als Eintrittskarte gab es weiße Handschuhe. So war jeder Besucher ausgerüstet, sich die Bücher dort rauszunehmen und sie anzuschauen. Das war eine wunderbare Aktion. Das ist nur ein Detail, aber so etwas Ähnliches stelle ich mir auch für Dresden vor.

DM: [10:49:38] Das ist sicher für eine Stadt wie Dresden eine Herausforderung. Eigentlich ein Projekt, das …

EM: [10:49:45] … das man noch erfinden muss.

DM: [10:49:46] Das sich mit einem relativ hohen intellektuellen Anspruch an die Massen wendet und das man entsprechend vermitteln muss.

EM: [10:49:58] Ich hatte einmal einen ergreifenden Moment im ADA, das ist vielleicht zwei Jahre her. Ich war dort mit Marion Ackermann[77]. Und es kam ein älterer Herr, der klingelte und zeigte sich als neugieriger Interessent. Er hatte gehört, dass da dieses Archiv vorbereitet wird. Er stellte sich dann vor bei Frau Ackermann, die er wohl schon in der Zeitung gesehen hatte, und die zeigte auf mich und sagte: Das ist der Stifter, der Schenker, Herr Marzona. Da war er so beglückt, er hat mich angestrahlt und war begeistert und hat sich bedankt. Das hat mich sehr berührt. Ich hoffe, dass auch in der Zukunft solchen neugierigen, interessierten Menschen und vielleicht auch anderen, die man da heranführt, der Zugang zum Buch eröffnet wird. Das Buch steht ja im Zentrum von dem Archiv. Und es verschwindet ja eigentlich immer mehr aus unserem Alltagsleben. Vieles ist delegiert ans Internet, das ich ja selbst, wie du weißt, nie benutze. Das ADA kann sozusagen ein Revival werden für Dinge …

DM: [10:51:42] … für die Bibliophilie.

EM: [10:51:43] Für die Bibliophilie, zum Beispiel. Aber es hat natürlich noch andere Aspekte.

DM: [10:51:49] Das Interessante für mich, ist: Wenn man so ein Projekt denkt oder neu erfindet, muss man sich ja auch einen Auftrag geben. Man muss für sich definieren, was man will. Was will man im Hinblick auf die Öffentlichkeit, was will man im Hinblick auf das, was da an erstklassiger Forschung mit hoffentlich erstklassigen Forschungsergebnissen passiert?

EM: [10:52:17] Die Rahmenbedingungen sind ja gesetzt.

DM: [10:52:19] Das sind ja nicht unbedingt immer Dinge, die mit gleichem Aufwand von den gleichen Leuten mit der gleichen Expertise vorangetrieben werden können. Das heißt, jemand, der Forschung international vernetzen soll, muss nicht unbedingt ein begnadeter Ausstellungsmacher sein und umgekehrt. Aber man hat ja das Ziel und den Anspruch, beides auf einem relativ hohen Niveau oder auf dem höchsten Niveau zu realisieren.

EM: [10:52:53] Ja, und das stelle ich mir auch vor. Die Eckpfeiler sind da. Der Freistaat hat sich erboten, dieses Blockhaus umzubauen, das das Archiv oder zumindest Teile davon aufnehmen soll und daneben auch einen Ausstellungsraum, der nicht ganz einfach ist, denn es ist kein normaler Ausstellungsraum. Ich weiß, dass viele Ausstellungen in dem Institut selber entwickelt werden. Ebenso wie Publikationen, wie Lesungen und Konzerte und und. Ich wünsche mir, dass das im Wesentlichen Projekte sind, die dort vor Ort entstehen. Es kann vielleicht in Zukunft mal passieren, dass man irgendetwas übernimmt, eine Idee aus einem anderen, vielleicht sogar fernen Kontinent. Aber im Wesentlichen denke ich, dass es eine Bühne sein sollte für Aktivitäten, die dort vor Ort entstehen. Und zwar durch Forscher, die da hinkommen, aber auch durch das Personal und die Leute, die dort arbeiten, die also mit dem Material leben und arbeiten und dort kreativ Projekte entwickeln und inszenieren.

DM: [10:54:51] Aber es geht dann um Projekte, die in erster Linie mit der Avantgarde des 20. Jahrhunderts zu tun haben. 

EM: [10:54:58] Ja.

DM: [10:55:00] Egidio, dann kommen wir doch mal zurück auf die Forschung. Forschung bedingt eigentlich immer auch ein Netzwerk, in dem geforscht wird. Zum Teil bringst du dieses Netzwerk für das ADA mit, denn bevor das ADA institutionell wurde, wurde ja hier auch schon geforscht. Vielleicht kannst du dein Netzwerk kurz skizzieren. Wer war bislang für dich wichtig? Welche Institutionen spielten eine Rolle?

EM: [10:55:27] Ganz erfreulich waren die Erfahrungen mit der Arbeit, die Michael Lailach[78] geleistet hat mit dem Archiv zu der Sammlung der Kunst der sechziger Jahre, die leider über Hamburger Bahnhof, Kupferstichkabinett und Nationalgalerie aufgesplittet ist.[79] Das Archiv dazu ist eigentlich der Nukleus. Michael Lailach hat dieses Archiv sehr präzise und wissenschaftlich aufgearbeitet. Die Ergebnisse waren für mich sehr erfreulich. Seine Vitrinenausstellungen, mit denen er diese Dinge der Öffentlichkeit vorgestellt hat, waren hinreißende, spannende Inszenierungen.

DM: [10:56:37] Daneben gab es auch zahlreiche Kollaborationen mit polnischen Instituten, wenn ich das recht in Erinnerung habe?

EM: [10:56:43] Lange Zeit habe ich mit dem Muzeum [Sztuki] in Łódź zusammengearbeitet, dort an vielen Ausstellungen mitgewirkt und auch komplette Ausstellungen entwickelt. Zum Beispiel hat in Łódź die erste Dada-Ausstellung, die es im Ostblock überhaupt gegeben hat, aus dem Archiv der Avantgarden stattgefunden. Da hieß es noch nicht Archiv der Avantgarden, sondern war noch mein privates Archiv. Ich habe dort auch wunderbare, junge, neugierige Wissenschaftler kennengelernt. Paulina [Kurc-Maj] und Paweł [Polit], waren hervorragende Kenner.[80]

DM: [10:57:34] Das heißt, du bringst sicher schon in einem gewissen Umfang ein Netzwerk mit.

EM: [10:57:39] Ja. Auch bei meiner Arbeit im PS1? in New York in der früheren Zeit sind sehr interessante Kontakte entstanden, auch zu Wissenschaftlern und Forschern, denen ich etwas geben konnte, die aber auch mich stark mit beeinflusst haben.

DM: [10:58:08] Für die Zukunft stellt man sich vor, dass dieses Netzwerk wachsen muss, oder?

EM: [10:58:13] Ja, aber ich wünsche mir nicht nur das Netzwerk, sondern in erster Linie, dass wir in Dresden eine Gruppe von Leuten zusammenschmieden, die der Sache verschworen sind und Begeisterung und Neugier mitbringen und die sowohl auf sehr unterschiedlichen Gebieten spezialisiert als auch mit breitem Wissen aufgestellt sind. Diese Mischung müssen wir dort im ADA finden und installieren und dann kann das ein sehr fruchtbarer Ort werden.

DM: [10:59:13] Jetzt bist du 76 Jahre alt. Wenn man mal 25 Jahre in die Zukunft denkt …

EM: [10:59:19] Bin ich schon so alt?

DM: [10:59:21] [lacht] Oder wir denken vierzig Jahre in die Zukunft. Wie soll sich das Archiv idealerweise entwickeln? Es ist ja nicht angedacht, dass es notwendigerweise nur dein Material bleibt, das dort erforscht und bearbeitet wird.

EM: [10:59:38] Nein. Ich wünsche mir, dass dieses Archiv auf der Basis der von mir zusammengestellten Objekte sich weiterentwickeln wird. Gleichzeitig habe ich den Wunsch, dass es auf dem Niveau bleibt, das ich angestrebt habe und immer anstreben werde. Ich werde ja, solange ich lebe, weiterarbeiten und das Archiv ergänzen. Aber über meinen Tod hinaus wünsche ich mir, dass wir Lücken, die das Archiv zwangsläufig immer haben wird, füllen. Es ist ein Projekt, das niemals zu Ende gehen kann.

DM: [01:10:47] Das heißt, bedeutende Zuschenkungen von anderer Seite sind erwünscht.

EM: [01:10:52] Da habe ich überhaupt keine Berührungsängste, ganz im Gegenteil. Aber das Sammeln ist ja etwas anderes als die meisten Menschen sich vorstellen. Sammeln ist ja eigentlich mehr eine Abwehr. Das heißt, neunzig Prozent der Dinge, die mir zugetragen werden, will ich gar nicht haben, kann sie nicht gebrauchen. So ist das, was sich im Archiv findet, nach meinen Qualitätsvorstellungen oder -ansprüchen gefiltert. Und so möchte ich auch, dass es in Zukunft passiert, dass nicht ungesteuert das Archiv ein Sammelbecken wird für irgendwelche Erika-Schreibmaschinen.

DM: [11:01:50] Wie definiert man dann Kriterien?

EM: [11:01:53] Es müsste ein Komitee oder eine Gruppe von Wissenschaftlern, die im Archiv tätig sind, für diese Zuwendungen zuständig sein und dann entscheiden.

DM: [11:02:14] Und entweder gezielt zukaufen oder sich Dinge schenken lassen.

EM: [11:02:17] Das ist die Leitung des Archivs, aber auch die Zuständigen in den unterschiedlichen Sparten. Wir haben ja große Spezialbereiche an Design und damit verbunden auch sehr viele Designobjekte, auch Musik ist ein sehr großer Schwerpunkt oder Philosophie. Da ist es am einfachsten. Aber es gibt viele Bereiche, wo das Konzept des Archives verwässert werden könnte, wenn nicht mit bestimmten Qualitätsmaßstäben gearbeitet wird. Das ist die einzige Bedingung. Aber der prinzipielle Wunsch bei mir ist da, dass das Archiv sich weiterentwickelt. Nicht in andere Richtungen, also stärker in die Vergangenheit oder in die Gegenwart, sondern dass das Zentrum immer dieses erschreckende, wunderbare 20. Jahrhundert bleibt.

DM: [11:03:33] Aber dann ist es ja eben keine Sammlung zum 20. Jahrhundert, sondern ein Archiv.

EM: [11:03:38] Es ist ein Zeitbild.

DM: [11:03:39] Ja, aber das ist ja schon mal etwas anderes.

EM: [11:03:40] Zu bestimmten Phänomenen, die sich im 20. Jahrhundert entwickelt haben.

DM: [11:03:45] Egidio, ein Archiv ist ja immer auch ein Wissensspeicher.

EM: [11:03:47] Ja, genau.

DM: [11:03:48] Und die Perspektive auf diesen Wissensspeicher und auch die Perspektive auf das, was ich aus diesem Speicher generiere an neuen Erkenntnissen, ist ja den Zeitläuften unterworfen.

EM: [11:04:04] Das ist klar.

DM: [11:04:05] In den letzten vierzig Jahren hat sich ja wahnsinnig viel verändert.

EM: [11:04:09] Das ist mir klar. Und es wird sich auch noch weiterentwickeln, in welcher Weise das Archiv benutzt wird.

DM: [11:04:19] Das heißt, ich kann so ein Archiv gar nicht statisch denken, das ist ja albern.

EM: [11:04:24] Ja.

DM: [11:04:26] Das ist ja ein Ding der Unmöglichkeit, wenn man das ernst nimmt.

EM: [11:04:31] Ja. Ich wünsche mir, dass das Archiv sich weiterentwickeln und auch die Benutzung sich ändern wird, in welcher Richtung auch immer. Das kalkuliere ich ein. Aber ich möchte das eben auf einem relativ anspruchsvollen Niveau haben.

DM: [11:05:00] Ja, das kann ich mir vorstellen bei dem, was du bis jetzt zusammengetragen hast. Ich fand diese Perspektive einfach interessant, um damit für heute vielleicht abzuschließen, dass man hier mal klar äußert: Wie sieht man das Archiv in vierzig oder fünfzig Jahren?

EM: [11:05:22] Das kann ich nicht beurteilen.

DM: [11:05:24] Aber du kannst es dir wünschen.

EM: [11:05:26] Ja, ich wünsche mir, dass es dann genauso aufregend sein kann für die Benutzer, wie es für mich jetzt aufregend ist. [lächelt]

Stichworte

Sachindex

1968er  8

1989  14

Architekturbücher  19

Arte Povera  14

Bauhaus  9, 11, 12

Dada, Dadaismus  11, 22

Ephemera  15

Internet  20

Ismen  18

Jazz  2

Konzeptkunst, Conceptual Art, Konzeptuelle Kunst, Konzeption, Conception  7, 8, 14

Kunstismen  18

Literatur  18

Minimal Art, Minimalismus, Minimalism  14, 16

Musik  2, 18, 24

Philosophie  24

Personen

Ackermann, Marion  23

Bollinger, Bill  15

Breslauer, Marianne  11

Buffet-Picabia, Gabrielle  6

Celant, Germano  15

Chrapowicka, Gabriela  3

Citroen, Paul  10, 11

Conover, Roger  13

Cravan, Arthur  13

Dibbets, Jan  15, 16

Dine, Jim  3

Fischer, Konrad  5, 7, 8, 9, 14

Flechtheim, Alfred  11

Holliday, Hiram  5

Klapheck, Konrad  7

Klein, Yves  7

Kok, Leo  12

Kurc-Maj, Paulina  25

Lailach, Michael  24, 25

Lippert, Werner  16

Meyer, Hannes  12

Meyer, Karl-Heinz  2

Mohler, Olga  6

Németh, Joseph  2

Panamarenko  4, 5

Picabia, Francis  5, 6, 8

Picabia-Mohler, Olga  6

Picasso, Pablo  20

Polit, Paweł  25

Sanouillet, Michel  6

Springer, Rudolf  3

Stadler-Stölzl, Gunta  10

Szeemann, Harald (Harry)  15

Ulmer, Christoph  18

Umbo  11, 12

Ungers, Oswald Mathias  10

Vogel, Wladimir  12

Vömel, Alex  10

Vordemberge, Ilse  11

Warburg, Aby  19

Wedewer, Rolf  8

Wember, Paul  7

Werner, Michael  7

Wessing, Gudrun  16

Orte und Länder

Ascona  12

Bern  15

Bielefeld  8

Dresden  20, 21, 22

Düsseldorf  4, 5, 7, 8, 12

Israel  12

Krefeld  7, 15

Leverkusen  8

Łódź, Lodz  21, 25

München  18

New Haven  19

New York  7, 13, 17, 21, 25

Paris  6

Rom  17

Venedig  15

Wien  16, 21, 22

Institutionen (Museen, Galerien, Verlage …)

Beinecke Rare Book and Manuscript Library (BRBL)  19

Edition Marzona  3, 8, 10, 12, 14

Fondazione Prada, Venedig  15

Galerie Marzona, Bielefeld  3

Galerie Mikro, Düsseldorf  3

Galerie Valentien, Stuttgart  11

Getty Research Collection  19

Handwerker- und Kunstgewerbeschule Bielefeld  2

ICA [Institute of Contemporary Arts], London  15

MIT Press  12, 13

MoMA, PS1, New York  19, 25

Museum of Modern Art – MoMA, New York  19

Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Albertinum  21

Kunstgewerbemuseum  21

Schloss Pillnitz  21

Staatliche Museen zu Berlin

Museum Hamburger Bahnhof  17, 24

Neue Nationalgalerie  17, 24

Villa Strassoldo  18

Künstlerische Werke

Panamarenko

Meganeudon, 1973  4

Picabia, Francis

Transparances, ca. 1928–1940  6

Udnie, 1913  6

Ausstellungen

99 Artists from the Marzona Collection. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Ausstellung, Rom, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 20. Juni – 17. September 2000  17

Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung Marzona / Arte concettuale, Minimalismo, Arte Povera, Land Art. Collezione Marzona, Ausstellung, Kunsthalle Bielefeld, 18. Februar – 8. April 1990  16

Francis Picabia. 391, Ausstellung, Galerie Marzona, Düsseldorf, November 1977  5

Live in Your Head. When Attitudes Become Form, Ausstellung, Kunsthalle Bern, 1969  15

Marzona Villa Manin. Una Collezione d’Arte / A Private Collection, Ausstellung, Codroipo, Villa Manin di Passariano, 9. Juni – 26. August 2001  17

When Attitudes become Form. Bern 1969/Venice 2020, Ausstellung, Fondazione Prada, Venedig, 2013  15

Yves Klein. Monochrome und Feuer, Ausstellung, Kunstmuseum Krefeld, 14. Januar – 26. Februar 1961  7

Bücher, Publikationen, Zeitschriften

Edition Marzona

Bauhaus Fotografie  13

Bauhaus. Drucksachen, Typografie, Reklame  13

Panamarenko. Der Mechanismus der Schwerkraft  4

Panamarenko. Propslibelle, Helicopter, U-Kontrol, Polistes, Scotch Gambit  4

Reihe Retrospektive Fotografie  11

Zeitschrift Maintenant  13

Personengruppen (Künstlervereinigungen, politische Gruppierungen, Bands …)

Holodeck Architects  21

Archiv der Avantgarden

in Dresden  18, 22, 25

Konzept & Entstehung  14, 22, 24, 28

[1] Handwerker- und Kunstgewerbeschule Bielefeld. 1956 bis 1971 hieß die Schule Werkkunstschule Bielefeld.

[2] Karl-Heinz Meyer (1927–1996)

[3] Berta Luise Anna Marie Kothe (1915–1980)

[4] Joszef Németh (Schreibweise unsicher, Lebensdaten konnten nicht ermittelt werden).

[5] Kleine Galerie, Rohrteichstraße, später Kronenstraße in Bielefeld. Geleitet von Gabriela Chrapowicka.

[6] Gabriela Chrapowicka (1950–1981)

[7] Galerie Marzona, Herrmannstraße 27, Bielefeld

[8] Carola Herden, damalige Lebensgefährtin von Egidio Marzona

[9] Galerie Mikro, Düsseldorf

[10] Jim Dine (1935 Cincinnati, OH, USA)

[11] Rudolf Springer (1909 Berlin – 2009 ebd.)

[12] Panamarenko (1940 Antwerpen, Belgien als Henri Van Herwegen – 2019 Brakel, Belgien)

[13] Panamarenko. Der Mechanismus der Schwerkraft,
geschlossene Systeme der Geschwindigkeitsveränderung; Insektenflug, aus dem Rumpf des Insekts gesehen; der Helikopter als potentieller Sieger; „U-Kontrol III“, ein verbessertes, von Menschenkraft betriebenes Flugzeug; „Polistes“ Gummiauto mit Düsenantrieb; „Scotch-Gambit“, Entwurf eines großen, schnellen Flugbootes, hg. von Panamarenko und Egidio Marzona, Düsseldorf, Edition Marzona, 1975

[14] Panamarenko: 5 graphics: Propslibelle, Helicopter, U-Kontrol, Polistes, Scotch Gambit, Farbsiebdrucke auf Velin 45 x 60 cm, Auflage 100, 1975

[15] Panamarenko, Meganeudon, Objekt, 15,3 x 36 x 12,5 cm, Auflage 50, 1973; Panamarenko: Paradox, Objekt, 31,5 x 25 x 22 cm, Auflage 13, 1975

[16] Galerie Marzona, Düsseldorf, Ritterstraße 11

[17] Konrad Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 ebd.)

[18] Konrad Fischer Galerie https://www.konradfischergalerie.de/

[19] Francis Picabia. 391, Ausstellung, Düsseldorf, Galerie Marzona, November 1977. Anlässlich der Ausstellung wurde ein Katalog gedruckt.

[20] Francis-Maria Martinez Picabia (1879 Paris – 1953 ebd.)

[21] Michel Sanouillet (1924 Montélimar, Frankreich – 2015)

[22] Gabrielle Buffet-Picabia (1881 Fontainebleau als Gabrielle Buffet – 1985 Paris)

[23] Germaine Everling (ca. 1905 – ?)

[24] Olga Picabia-Mohler (1905 Bern – 2002 Paris)

[25] Konrad Klapheck (1935 Düsseldorf)

[26] Michael Werner (1939 Nauen)

[27] Yves Klein, Monochrome und Feuer, Ausstellung, Kunstmuseum Krefeld, 14. Januar – 26. Februar 1961

[28] Yves Klein (1928 Nizza, Frankreich – 1962 Paris)

[29] Paul Wember (1913 Recklinghausen – 1987 Krefeld)

[30] Rolf Wedewer (1932 Münster – 2010 Leverkusen)

[31] Konzeption – Conception, Ausstellung, Leverkusen, Museum Morsbroich, 1969

[32] Richtig ist: 1979.

[33] Edition Marzona

[34] Paul Citroen (1896 Berlin – 1983 Wassenaar, Niederlande)

[35] Gunta Stölzl, verh. Stadler-Stölzl (1897 München – 1983 Männedorf, Schweiz)

[36] Oswald Mathias Ungers (1926 Kaisersesch – 2007 Köln)

[37] Alexander Vömel (1897 Emmishofen, Schweiz – 1985 Düsseldorf)

[38] Alfred Flechtheim (1878 Münster – 1937 London)

[39] Ilse Engelina Vordemberge (1906 Hannover als Ilse Engelina Leda – 1981 Rapperswil-Jona, Schweiz)

[40] Galerie Valentien https://www.galerie-valentien.de/

[41] Umbo (1902 Düsseldorf als Otto Maximilian Umbehr – 1980 Hannover)

[42] Die drei Genannten sind unterschiedlich alt und waren nicht in einer Klasse, Marianne Breslauer war nicht auf dem Gymnasium. Umbo und Breslauer kannte Citroen vom Bauhaus, sie waren wichtig für seine Arbeit als Fotograf. Vgl. Paul Citroen: „...fotografieren?“ (1977) In: Retrospektive Fotografie: Paul Citroen, Bielefeld/Düsseldorf: Edition Marzona, 1978, S. 5 f.

[43] Marianne Breslauer, verh. Feilchenfeldt (1909 Berlin – 2001 Zürich, Schweiz)

[44] Retrospektive Fotografie: Paul Citroen, Bielefeld/Düsseldorf: Edition Marzona 1978. In der Reihe erschienen zwischen 1978 und 1986 sieben Monografien zu einzelnen Fotograf:innen: Paul Citroen, Marianne Breslauer, Martin Munkacsi, Piet Zwart, Franz Roh, Carl Strüwe, Ella Borgman-Michel.

[45] Hannes Meyer (1889 Basel, Schweiz – 1945 Crocifisso di Savosa, Schweiz).

[46] Leo Kok, eigentlich Lion Andries Kok (1893 Amsterdam – 1992 Ascona, Schweiz)

[47] Gemeint war nicht die Galerie Serenissima, sondern das Antiquariat Libreria delle Rondine.

[48] Wladimir Rudolfowitsch Vogel (1986 Moskau – 1986 Zürich)

[49] Universitätsverlag in Cambridge, Massachusetts, der für das Massachusetts Institute of Technology publiziert.

[50] Roger L. Conover (1950) war Executive Editor of Art and Architecture bei MIT Press.

[51] Arthur Cravan (1887 Lausanne als Fabian Avenarius Lloyd – 1918 (?))

[52] Maintenant, von Arthur Cravan in loser Folge im Selbstverlag veröffentlichte Zeitschrift. Nr. 1–5, 1912–1915

[53] Bauhaus: Drucksachen, Typografie, Reklame, hg. von Gerd Fleischmann, Düsseldorf: Edition Marzona 1984; zweite Auflage: Bauhaus: Drucksachen, Typografie, Reklame, hg. von Gerd Fleischmann, Red. Egidio Marzona, Marion und Roswitha Fricke, Gerd Fleischmann, Stuttgart: Oktagon 1985

[54] Bauhaus Fotografie, Red. Roswitha Fricke, Düsseldorf: Edition Marzona 1982; zweite Auflage in englischer Sprache: Bauhaus Photography, Roswitha Fricke (Ed.), The Massachussets Institute of Technology, Cambridge Massachusetts/London: The MIT Press 1985

[55] Bill Bollinger (1939 New York – 1988 ebd.)

[56] Harald (Harry) Szeemann (1933 Bern – 2005 Locarno, Schweiz)

[57] Live in Your Head. When Attitudes Become Form, Ausstellung, Kunsthalle Bern, 1969

[58] When Attitudes become Form: Bern 1969/Venice 2020, Ausstellung, Venedig, Fondazione Prada, 2013 https://www.fondazioneprada.org/project/when-attitudes-become-form/?lang=en

[59] Germano Lucio Celant (1940 Genua, Italien – 2020 Mailand, Italien)

[60] Fondazione Prada, Venezia, https://www.fondazioneprada.org/visit/visit-venezia/

[61] Jan Dibbets (1941 Weert, Niederlande)

[62] Egidio Marzona, Ulrich Weisner, Gudrun Wessing (Hg.): Concept Art, Minimal Art, Arte Povera, Land Art. Sammlung Marzona / Arte concettuale, Minimalismo, Arte Povera, Land Art. Collezione Marzona, Ausstellung, Kunsthalle Bielefeld, 18. Februar – 8. April 1990, Stuttgart: Cantz 1990

[63] Werner Lippert (1950 Mönchengladbach)

[64] Richtig ist: Zu der Ausstellung in Bielefeld erschien der von Marzona, Weisner und Wessing herausgegebene Katalog. Was Egidio Marzona hier anspricht, ist eine Rede von Werner Lippert, die dieser anlässlich der Präsentation der Sammlung Marzona im Kunstverein Bremerhaven hielt und die ebenfalls publiziert wurde: Werner Lippert: Die Früchte des Verbotenen. Eine Rede anlässlich der Eröffnung der Ausstellung der Sammlung Marzona im Kunstverein von 1886 e. V., Bremerhaven am 20. März 1994, Bremerhaven: Kunstverein von 1886 e. V. 1999. (Der Titel der Ausstellung war: Conceptual Art und Arte Povera aus der Sammlung Marzona, Ausstellung, Kunstverein Bremerhaven, 20. März bis 24. April 1994.)

[65] Lóránd Hegyi, Egidio Marzona, Rudi Fuchs (Hg.), Die Sammlung Marzona. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art / The Marzona Collection. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Ausstellungkatalog MUMOK Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Palais Liechtenstein, 14. Juni – 17. September 1995, Wien 1995

[66] 99 Artists from the Marzona Collection. Arte Povera, Minimal Art, Concept Art, Land Art, Ausstellung, Rom, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 20. Juni – 17. September 2000

[67] Marzona Villa Manin. Una Collezione d’Arte / A Private Collection, Ausstellung, Codroipo, Villa Manin di Passariano, 9. Juni – 26. August 2001

[68] Christoph Ulmer (1962 Stuttgart)

[69] Villa Agricola Strassoldo, Villa Tissano, Tissano

[70] Beinecke Rare Book and Manuscript Library (BRBL) https://beinecke.library.yale.edu/

[71] Getty Research Collections, Los Angeles https://www.getty.edu/research/collections/

[72] Museum of Modern Art – MoMA, New York https://www.moma.org/

[73] MoMA, PS1 https://www.momaps1.org/programs

[74] Aby Warburg (1866 Hamburg – 1929 ebd.). Gemeint ist der Bilderatlas Mnemosyne.

[75] Vgl. zu den Einrichtungen der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden die zentrale Website: https://www.skd.museum/

[76] MODERN. Architekturbücher aus der Sammlung Marzona, Ausstellung, Architekturzentrum Wien, 9. Oktober 2003 – 2. Februar 2004, Kuratorin: Elisabetta Bresciani. https://www.holodeckarchitects.com/marzona-book-collection.html

[77] Marion Ackermann (1965 Göttingen)

[78] Michael Lailach (1969 Meerbusch)

[79] Die Sammlung Marzona in den Staatlichen Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz ist zwischen Hamburger Bahnhof Nationalgalerie der Gegenwart, Kunstbibliothek und Kupferstichkabinett verteilt. (Vgl. https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/hamburger-bahnhof/sammeln-forschen/sammlung/)

[80] Paulina Kurc-Maj und Paweł Polit haben im Museum Muzeum Sztuki, Łódź als Kurator:innen gearbeitet und einige Ausstellungen organisiert sowie Kataloge publiziert, beispielsweise: Paulina Kurc-Maj, Paweł Polit (Hg.): DADA Impulse/e. Kolekcja Egidio Marzona, Łódź: Muzeum Sztuki 2015.