GL: Schön, dass ich hier an diesem schönen Ort sein kann. #00:00:29#

EM: Schön, dass du gekommen bist. Heute wollen wir über das Buch sprechen, das für das Archiv der Avantgarden sehr wichtig ist: Die Kunstismen[1]. Weil mich das schon als jungen Menschen sehr beeindruckt und beeinflusst hat. Habe ich eigentlich mal erzählt, wie ich das erste Exemplar in die Hand bekam? #00:00:57#

GL: Nein.

EM: Der Lover meiner Tante, die an der Kunstakademie in Düsseldorf studiert hatte, war ein Rumäne, der zum Brâncuși[2]-Kreis gehörte. Er wurde zu einem Faktotum in unserer großen Familie. Er war ein wunderbar aussehender, schöner Mann, ein Beau. Und der hat mir als jungem Mann damals dieses Buch geschenkt. Das hat mich sehr fasziniert. Und dann, viel später, als ich stärker in die Kunstszene und die Kunstwelt hineinkam, bekam dieses Buch für mich eine immer größere Bedeutung. Es gab letztendlich auch die Orientierung für das Archiv der Avantgarden. #00:01:59#

GL: Da sieht man mal, welche schöne Langzeitwirkung Bücher haben können.

EM: Ja. Das wusste ich schon lange. #00:02:08#

GL: Aber du lebst es ja auch so, dass es dann nachhaltig ist. Das ist schön. Aber das Exemplar hast du wahrscheinlich nicht mehr? #00:02:19#

EM: Das gibt es nicht mehr.

GL: Aber mittlerweile wirst du andere Exemplare gehabt haben. #00:02:24#

EM: Ich habe sogar eines der wirklich schönsten Exemplare, [öffnet eine Mappe und holt ein Buch heraus] das fast ungebraucht ist. #00:02:36#

GL: Das ist natürlich etwas, was mich entzückt. Der Zustand ist selbstverständlich nicht das Einzige, auf was ich achtgebe. Aber wenn man ein seltenes und auch wichtiges Buch in so einem Zustand hat, das erfüllt einen schon mit Freude. Normalerweise ist hier das Weiße nicht mehr weiß. Das ist immer gebräunt. Und so wie es hier ist, ist es wirklich fantastisch. #00:03:08#

EM: Und der Rücken ist immer beschabt.

GL: Immer beschabt, verkratzt, denn das ist so ein Lackpapier, das sehr empfindlich ist. Insofern ist es kein Leseexemplar, sondern es ist wirklich auch ein schönes Objekt. Für mich als Buchhändler, als jemand, der professionell mit antiquarischen Büchern zu tun hat, ist das natürlich besonders wichtig und ich freue mich sehr. In meiner jetzt schon dreißigjährigen Zeit als Antiquar habe ich Gott sei Dank schon öfter gute Exemplare gehabt. Aber dieses gehört sicherlich zu den schönsten, die ich je gesehen habe. [blättert durch das Buch] Weißt du noch, wie alt du ungefähr warst, als du das Buch bekommen hast? #00:04:04#

EM: Ich weiß es nicht mehr genau, so sechzehn, siebzehn Jahre war ich alt. Es war dann eines von mehreren Büchern, die meine Aufmerksamkeit erregten. Es ist ja auch leicht zu studieren. #00:04:28#

GL: Es sind nicht sehr viele Worte drin. Das ist das Schöne. Sondern es ist die spezielle Zusammenstellung. #00:04:36#

EM: Es fängt ja frecherweise an mit dem Begriff „Film“ als Ismus. Und dieses Buch ist im Grunde wie ein Film in seinem Ablauf lesbar. #00:04:55#

GL: Für die, die es nicht so kennen, sollte man vielleicht sagen, dass es natürlich nicht viele Sprechblasen oder sehr viele Wörter da drin gibt, sondern …

EM: … es funktioniert wie ein Film.

GL: Wie ein Film. Es ist sehr bildlastig. Es sind nur Zahlen und einzelne Begriffe und Namen darin. Sonst sieht man in dem Ganzen … #00:05:21#

EM: … kaum Kommentare.

GL: Kaum. Das Einzige, was man noch schriftlich geliefert bekommt …

EM: … ist eine Gebrauchsanweisung. #00:05:32#

GL: Eine Gebrauchsanweisung. Und Selbstauskünfte der mittels Bild repräsentierten Künstler, was sie über ihre eigene Kunst gesagt haben. Dem werden die einzelnen Ismen zugeordnet. Das ist aber sehr knapp gehalten. Es ist dreisprachig, weil auf die Internationalität sehr großer Wert gelegt worden ist. #00:05:57#

EM: Aber ich bin ein bisschen am Zweifeln im Hinblick auf die Seriosität. [beide lachen] Ich glaube, in diesem Buch steckt auch sehr viel Ironie. #00:06:12#

GL: Ich lausche dir!

EM: Es gibt die Geschichte – oder Legende –, dass die beiden Autoren Hans Arp[3] und El Lissitzky[4] sich über dieses Buch total zerstritten haben und dann auch in ihrem ganzen späteren Leben nicht mehr zusammenkommen konnten. #00:06:39#

GL: Ja, es waren schon Rivalitäten. Ich weiß von Briefstellen von Lissitzky, in denen er sich bitter beklagt hat, dass ein Foto, das er mit Arp gemacht hat, das auch in dem Buch enthalten ist – das hat er als Fotocollage mehr oder weniger gemacht und sein Monogramm E. L. daruntergesetzt. Und auf den Klischees, die Arp dem Rentsch-Verlag in der Schweiz, wo das Buch rausgekommen ist, übergeben hat, war dieses E. L. ausgekratzt. Das war für Lissitzky sehr … #00:07:20#

EM: … schmerzhaft.

GL: Schmerzhaft. Ja. #00:07:23# Und Arp wiederum hat sich beschwert über das Quadrat, das für Lissitzky einen sehr hohen Stellenwert hatte. Sein berühmtes Märchen von den zwei Quadraten[5] ist ja zwei, drei Jahre vor dem Buch, also 1922, in Berlin zum ersten Mal rausgekommen. Und dann hat Doesburg[6] das auch in seinem holländischen Verlag in dieser Zeitschriftenreihe De Stijl rausgebracht, als einzelne Nummer. Das war für Lissitzky ein Markenzeichen. Und diese Rivalität von Markenzeichen oder von Dingen, für die man als Entdecker innerhalb der Kunstgeschichte festhalten will, dass der eigene Name mit dieser Erscheinung in der Kunstwelt verbunden bleibt, das war doch sehr stark ausgeprägt. Es gibt viele Beispiele dafür, etwa Heartfield[7] und Hausmann[8] über Fotomontagen, wer da der Erste war. #00:08:34#

EM: Es geht ja so weit, dass man zum Beispiel für Schwitters[9], der ein Dadaist war, einen eigenen Ismus gefunden hat. Die Hardcore-Dadaisten haben Schwitters nicht als zugehörig zu ihrem Verein angesehen. #00:08:56#

GL: Schwitters war, was Dada Zürich angeht, ja auch gar nicht dabei. Und sein Versuch, zu Dada Berlin zu stoßen, hat leider im Treppenhaus bei George Grosz[10] ein Ende gefunden. Grosz war da in Rücksprache mit Huelsenbeck[11] vor allem, der von Schwitters gar nichts hielt. Denn das muss man vielleicht noch dazusagen: Schwitters war damals schon Autor und Künstler bei Herwarth Walden[12], bei dem Konkurrenzunternehmen Sturm[13]. #00:09:32#

EM: Und nicht zuletzt auch im Steegemann Verlag mit seinen zahlreichen Publikationen wie Anna Blume[14] und Die Kathedrale[15]. #00:09:43#

GL: Aber Die Silbergäule im Steegemann Verlag war ja eine Reihe, in der Huelsenbeck auch veröffentlicht hat. Da war das noch zusammen. Aber Huelsenbeck war hauptursächlich dafür verantwortlich, dass Schwitters nicht in diese Gruppe Grosz, Heartfield … #00:10:06#

EM: Er war nicht integriert.

GL: Er war nicht integriert und wurde wirklich weggestoßen. Und er hat dann natürlich seine Sache weitergemacht. Er war ja dann auch mit anderen Dada-Leuten befreundet. Man weiß, dass Arp und Hannah Höch[16] mit Schwitters zusammen mehrere Wochen an der Ostsee waren. Da gab es schon Austausch. Also, es gab immer Auseinandersetzungen. Und wie Kinder manchmal um eine Murmel streiten, ging es da um gewisse Ansichten, die man hochhalten wollte. Manche gehörten dazu, mit denen hat man gespielt. Und mit den anderen eben nicht. #00:10:54# Vielleicht noch ein Wort zu den Kunstismen. Für mich ist es als Buch, als Objekt, etwas ganz Besonderes dadurch, wie es gestaltet ist. Lissitzky, das muss man einfach sagen, hat ganz wunderbare Buchgestaltungen gemacht. Allein schon das Cover des Buchs: Wie er darin verdichtet auf eine Seite bringt, was der Inhalt des Buches ist, so dass man das mit einem kurzen Blick schon erahnen kann – das ist eine Kraft von Objekten generell. Und natürlich besonders von Büchern und Bildern im Besonderen: dass man etwas eigentlich schon komplett vor sich liegen hat, was man dann, wenn man sich näher damit beschäftigt, auseinanderdifferenzieren kann. Und dazu lädt dieses Buch geradezu ein. Und insofern denke ich [lächelt], dass es schön ist, dass das für dich so eine große Einladung war und dass es anscheinend durch dein Leben hindurch ein Begleiter war. #00:11:57#

EM: Interessant ist auch, dass dieses Buch sich allein auf die Ismen von zehn Jahren bezieht. Glaubst du, das ist eine willkürliche Datierung?

GL: Ich denke, dass das eine willkürliche Sache ist. Es ist ja in dem Buch auch Picasso[17] drin. Ich muss immer, wenn ich das Buch sehe, an die erste Veröffentlichung von Arp denken. Er hat 1913, also im Jahr vor dem Beginn der Kunstismen 1914 bis 1924, ein Buch veröffentlicht – seine erste tatsächliche Veröffentlichung – über französische Malerei[18] und hat da eher die Zeit 1880 bis 1913 im Blick gehabt. Es endet mit dem Kubismus von Picasso und Braque[19]. Und die sind ja hier auch mit drin. Das heißt, die Wurzeln gehen weiter zurück. #00:12:59#

EM: Vor allen Dingen, wenn man an den Futurismus denkt.

GL: Ja. Der war ja noch … Lissitzky, der das Buch gestaltet hat, [blättert in dem Buch] hat das sehr schön gemacht. Es gibt eine Seite, wo das deutlich wird. [Kamera zeigt die Buchseite, auf der die Jahreszahl 1925 oben durch einen senkrechten Strich nach unten mit einem Fragezeichen verbunden ist] Also 1925 ist klar, da ist das Buch rausgekommen.

EM: Und dann das Fragezeichen. Das ist eben für mich die Vorlage gewesen! [beide lachen] #00:13:30#

GL: Ja, wunderbar! Aber so ist es: Zeitspannen für Kunst festzusetzen, ist, denke ich, immer eine sehr willkürliche Geschichte. Aber irgendwo muss man ja Grenzen setzen, um eine Sache ein bisschen in den Griff zu bekommen. Es ist wirklich, wie du es sagst, sehr überraschend, dass hier auf dem Cover als Erstes der Film steht. #00:14:02#

EM: Und das Buch ist wie ein Film konzipiert. Interessanterweise beginnt es auch gleich mit Hans Richter[20] und Viking Eggeling[21]. Wir sind ja im ADA [Archiv der Avantgarden] sehr froh und stolz, dass wir von Marion von Hofacker[22] – das war die Mitarbeiterin von Hans Richter – einen großen Teil des Nachlasses von Viking Eggeling, darunter die berühmten Rollen, zeigen. #00:14:40#

GL: Die sind drei Meter lang.

EM: Fünf oder sechs.

GL: Ja, das ist natürlich toll. Aber es ist schon verwunderlich, dass sie in dem Buch mit dem Film anfangen. Aber es ist ein schöner Einstieg. Und es ist ja auch … Eggeling ist relativ früh gestorben. #00:14:57#

EM: 1924.

GL: Das heißt, es ist sehr wahrscheinlich auch eine kleine Hommage an ihn. #00:15:02#

EM: Es ist wahrscheinlich auch eine Hommage, ja, denn er spielt eine unendlich wichtige Rolle in der ganzen Bewegung. #00:15:10#

GL: Das Visuelle ist, glaube ich, für Lissitzky – wahrscheinlich noch mehr als für Arp – eine ganz besondere Sache: Dass er visuelle Mittel benutzt, um Dinge zur Anschauung zu bringen, die man nicht sofort begrifflich fassen kann. Es geht immer darüber hinaus. Es ist ein Bild, es ist immer mehr noch als Sprache. Es gibt diesen schönen Satz: Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Ich glaube, tausend reichen nicht mal aus. #00:15:54#

EM: Dieses Buch ist für mich Maßstab und Orientierung für die Einordnung der Kunstismen im Archiv geworden. Und auf der Basis dieses Buchs habe ich auch die Ismen, die in der Nachkriegszeit entstanden, aufgenommen: angefangen mit dem Abstrakten Expressionismus in Amerika über das Informelle, das auch teilweise, hauptsächlich in Spanien und Frankreich, als Tachismus bezeichnet wurde, weiter bis in die sechziger Jahre mit Pop Art und unterschiedlichen Differenzierungen – beispielsweise Lyrische Abstraktion und Hard Edge in Amerika –, bevor der Begriff Minimal Art entstand. All diese Begriffe habe ich aufgenommen in diesen „Kanon“, der das 20. Jahrhundert wunderbar differenziert. #00:17:16#

GL: War das für dich dann eher eine Art von Ausdifferenzierung von dem, was in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war, nur noch mal in anderen Ländern? Das hier [zeigt auf Die Kunstismen] ist ja noch europäisch. Es sind dabei auch immer schön die Nationalitäten angegeben. Aber du hast jetzt Nordamerika erwähnt, Südamerika … #00:17:41#

EM: Ja, aber da waren diese Begriffe genauso eine Orientierung. Zum Beispiel gibt es dieses kleine Büchlein[23] [sucht ein anderes Buch heraus] zu Osteuropa. Es war eigentlich der erste Nachfolger zu den Kunstismen, herausgegeben von Brzękowski[24] in Paris. Das war eine sehr dubiose Figur. Viele haben ihm unterstellt, Spion zu sein. #00:18:21#

GL: Für wen? #00:18:23#

EM: Für wen auch immer.

GL: Okay. [beide lachen]

EM: Er pendelte zwischen Paris und London und war ziemlich umtriebig, auch als Schriftsteller der a.r.-Gruppe, die er ja mitgegründet hat, mit Künstlern und Schriftstellern und Typografen in Łódź. Ich habe mal dieses Buch als Basis genommen, um im polnischen Kulturarchiv [Polnisches Institut Berlin] mit Arbeiten, Publikationen und Dokumenten aus dem ADA eine kleine Ausstellung zu machen.[25] #00:19:05#

GL: Die habe ich gesehen, da haben wir uns sogar getroffen. Ich erinnere mich noch sehr gut daran, weil es auf eine wunderbare Art veranschaulicht hat, wie man das Material, das du zusammengetragen hast – was natürlich über Bücher, die ich beurteilen kann, noch weit hinausgeht –, für eine Ausstellung nutzen kann und wie schön es sich zusammenfügt. Also was vielleicht eben nur eine Orientierung war, ist dann auch eine Verwirklichungsgrundlage für so eine Ausstellung geworden. #00:19:35#

EM: Ja klar. In diesen Begriffen liegen ja sehr viele mögliche Interpretationen und Konfrontationen und Projekte – es ist ein unerschöpfliches Reservoir an Möglichkeiten. Und eine spannende Geschichte ist auch, dass es natürlich Figuren gibt, die man nicht unbedingt in diesen Ismenkanon einordnen kann, zum Beispiel Dieter Roth[26] oder Joseph Beuys[27] oder letztendlich auch Bruce Nauman[28]. Nauman ist nicht unbedingt ein Minimal-Art-Künstler, wo er ja oft untergebracht wird. Das heißt, ich muss mich irgendwann daran machen, für diese Leute eigene Ismen zu finden. #00:20:36#

GL: So ein bisschen gibt es das schon bei Schwitters, über den wir ja vorher gesprochen haben. Der hat ja seiner eigenen Kunstschöpfung einen Titel gegeben und auch seine Zeitschrift so genannt, nämlich Merz, von Kommerz. Da hatten sie es einfach! Aber letztendlich war Merz Schwitters. Obwohl er viele Kooperationen hatte. #00:21:08#

EM: Mit van Doesburg und mit vielen anderen hat er sehr stark zusammengearbeitet. #00:21:14#

GL: Er hat auch Tourneen veranstaltet, selbst mit Hausmann. Also diesen Dadaismus-Bezug hatte Schwitters doch immer wieder. #00:21:22#

EM: Ja. Was ich zum Beispiel auf dieser Liste [zeigt auf das Cover der Kunstismen] vermisse, ist De Stijl. #00:21:26#

GL: [zeigt auf die Begriffe auf dem Cover] Der ist zwischen dem Simultanismus und dem Neoklassizismus verankert. [beide lachen] Ich meine, es sind ja nur Orientierungen. Insofern verstehe ich, dass du vorhin gesagt hast, dass das zum Teil ironisch ist. #00:21:46#

EM: Ja, es ist auch ein Spiel.

GL: Und natürlich eine Hilfe – ein Angebot, die Dinge zu sehen.

EM: Darum meine ich: Die Autoren haben es wahrscheinlich auch ironisch gesehen. Es war ein Spiel. #00:22:02#

GL: Absolut. Im Spiel streitet man sich manchmal ja auch.

EM: Klar, der Streit hatte auch erhebliche Konsequenzen. #00:22:12#

GL: Aber das Schöne am Spiel ist, dass es auch eine Passion ist, da kommt Leidenschaft mit ins Spiel. Und hier kann ich mich noch mal als Buchmann outen: Ein Buch, wenn es so wie das hier von Lissitzky gestaltet wurde, ist für mich eine große Verführung, mich mit den Dingen zu beschäftigen. Und das wirst du ja sicherlich auch sagen, Du kennst dieses Buch schon sehr lange, ich kenne es auch lange: Man hat immer wieder einen anderen Blick darauf. #00:22:48#

EM: Ja.

GL: Und das, obwohl die Dinge ja gleichbleiben.

EM: Unsere Einstellung verändert sich. #00:22:55#

GL: Und an dem gleichen Objekt entzündet das andere Assoziationen. Das ist wirklich eine wunderbare Sache, eigentlich ein Wunder, dieses Zusammenspiel. Hier [zeigt auf das Buch von Brzękowski] ist mir noch eine Sache aufgefallen. Also hier [bei den Kunstismen] hat ja Arp die Auswahl der [Ismen mitbestimmt]. #00:23:17#

EM: Das spielte bei Brzękowski auch eine ganz bedeutende Rolle. #00:23:21#

GL: Da sieht man den Unterschied: Arp hat hier sogar das Cover mitgestaltet: [zeigt das Cover des Buchs von Brzękowski] Das ist Arp! Insofern ist es noch mal umgedreht. Und der Zeitrahmen ist hier noch weiter, von 1908 bis 1930. #00:23:42#

EM: Es ist eine Fortsetzung. Also dieses Projekt im Polnischen Kulturinstitut [Polnisches Institut Berlin] hat mir sehr viel Freude gemacht. Wir haben auch ein schönes Büchlein dazu gemacht.[29]

GL: Mich würde mal interessieren: Wir kennen uns hauptsächlich über Bücher, Zeitschriften und natürlich auch andere Druckerzeugnisse, etwa Einladungskarten, Plakate – also Dokumentationen in gedruckter Form. Aber welchen Stellenwert haben Bücher eigentlich für dein Archiv? #00:24:26#

EM: Einen zentralen natürlich. Das Buch ist ja immer, sagen wir mal, das Endprodukt. Auf der einen Seite [ist es] ein Kunstwerk. Aber als gedruckte Information ist das Buch ein zentrales Objekt oder Medium im Archiv. #00:24:53#

GL: War das für dich von Anfang so? Du warst selbst auch Verleger[30] und hast Bücher gemacht, insofern ist mir schon klar, dass das Buch für dich immer schon einen sehr hohen Stellenwert hatte. Aber ist es dann auch eine Grundlage für das Archiv? #00:25:15#

EM: Ja. Es ist ein zentrales Medium im Archiv der Avantgarden. Und auch die Zeitschrift, die ich sehr schätze. Sie ist ja periodisch erschienen und hatte wahrscheinlich auch ein kurzes Leben – sie wurde benutzt, gelesen, man hat die Themen, die einem interessant erschienen, gelesen und konsumiert und den Rest hat man ignoriert. Und dann ist sie wahrscheinlich anschließend im Papierkorb gelandet. Aber ich schätze sehr auch das Medium Zeitschrift. Alles zusammengenommen, das ephemere Ding: die kleine Einladungskarte, die Zeitschrift, das Buch, der Brief, das Manuskript, die Fotografie – #00:26:27# all diese Dokumente zusammen erzählen für mich die Geschichte. Oder viele Geschichten. Das ist der Sinn. Und ich habe, sagen wir mal, die Frechheit besessen, in dieses Programm auch Kunstwerke zu integrieren. Meist kleinformatige Arbeiten, Collagen oder Zeichnungen, aber auch Bilder, die für mich Prototypen sind für eine bestimmte Entwicklung. Und ich sehe diese Objekte alle als gleichwertig, ich mache keinen Unterschied in der Bedeutung. Der Zusammenhang ist für mich das Entscheidende. Also die Geschichte, die über diese Objekte erzählt wird. #00:27:25#

GL: Und letztendlich ist das Archiv ja eine Einladung auch für die zukünftigen Generationen, anhand dieser Objekte neue Geschichten zu … #00:27:37#

EM: … zu finden einfach. Ja oder auch zu dichten. Mit dem Material.

GL: Das ist es genau, was ich mit dem einfachen Beispiel unserer Erfahrung mit einem Objekt, den Kunstismen, über mehrere Jahrzehnte, die wir es kennen, beschreiben möchte: dass es da schon möglich ist, mehrere Geschichten – Assoziationen habe ich vorhin gesagt – damit zu verbinden. Das kommt in noch viel stärkerem Maße, wenn es mehrere Objekte in verschiedenen Konstellationen gibt. Und soweit ich dein Archiv kenne, kann man unendlich viele Konstellationen mit deinem Archiv herstellen. #00:28:09#

EM: Ich habe schon viele Projekte mit jungen Kuratoren in aller Welt gemacht. Und mir hat es immer sehr viel Freude gemacht, was sie dann mit diesem Material zusammenzaubern, welche Zusammenhänge oder Deutungen sie da herauskristallisieren. Das war für mich wiederum im Flashback auch unheimlich beeinflussend. #00:28:48#

GL: Wir waren vorhin bei dem Punkt gewesen, dass Bücher eine sehr zentrale Sache für dein Archiv sind. Und dann hast du zu Recht die Zeitschriften erwähnt, die noch in einem viel höheren Maße dem gerecht werden an Inspiration. #00:29:07#

EM: Und an Information.

GL: Und die auch genauer die Veränderungen der Bewegungen über einen gewissen Zeitraum zeigen. Ich denke da an den Sturm, der sich über die zwanzig Jahre von 1911 bis 1931 sowohl äußerlich, im Erscheinungsbild – es war am Anfang ein großes Zeitungsformat und nachher war es ein DIN-A5-Heft –, als auch inhaltlich sehr geändert hat. Am Anfang waren vor allem expressionistische Holzschnitte und expressionistische Lyrik Inhalt gewesen. Und zum Schluss war es eine sehr zur Sowjetunion und auf konstruktivistische Kunst ausgerichtete Zeitschrift. Und das war wirklich ein schöner Verlauf. Also das hat, das kann man an Zeitschriften sehen. Was mir zudem gerade für Avantgardebewegungen sehr wichtig erscheint: Zeitschriften waren ein Projekt von Leuten, die dadurch Kontakte zu anderen Nationen geknüpft haben, also Mitarbeiter zu suchen, die in ihrem Land ähnliche Dinge gemacht haben, Beiträge auszutauschen, Einladungen zu machen, Ausstellungen zu organisieren – das war alles im Rahmen von diesen Zeitschriften. #00:30:32#

EM: Ja, die waren eng verknüpft und machten auch gegenseitig oder miteinander Reklame für die Konkurrenzpublikationen. Das waren diese schönen Rückseiten … #00:30:47#

GL: … wo manchmal dreißig verschiedene wunderbare Avantgardezeitschriften annonciert sind. Die zum Teil auch sehr schön gestaltet wurden. Da erinnere ich mich an eine sehr schöne Ausstellung im Centre Pompidou über Zeitschriften. Die hatten – relativ spät zwar – Wandschaukästen aufgestellt, wo sie die Dokumente zeigen können. Sie wissen anscheinend, dass das etwas Besonderes auch für ein Museum ist, um Ausstellungen zu begleiten. Und sie haben ein sehr schönes Plakat gemacht mit einer Rückseite, ich glaube, das war von Noi[31], dieser italienischen Zeitschrift. Die hatten auf ihrer Rückseite, ich glaube, in grünem Font gedruckt, bestimmt dreißig, vierzig verschiedene von diesen Avantgardezeitschriften annonciert. #00:31:44#

EM: Ich habe auch mal ein sehr schönes Projekt mit einem Künstler gemacht, dessen Name mir jetzt nicht einfällt[32]. Im mumok[33] in Wien. Es war eine Ausstellung[34], die er gestaltet hatte, und im Zentrum seiner Ausstellung hat er einen Raum gestaltet nur mit Avantgardezeitschriften aus meinem Archiv. #00:32:12#

GL: Ah, das wusste ich gar nicht. Es ist wirklich eine tolle Sache, weil das so eine Vielfalt war. #00:32:24#

EM: Viele Zeitschriften waren ja sehr kurzlebig.

GL: Es gibt welche, die nur eine Nummer hatten. #00:32:29#

EM: Ich habe eine Sammlung von einem Antiquar hier in Berlin gekauft. Das war seine private Sammlung: immer die erste Nummer von Zeitschriften. Aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. #00:32:50#

GL: Es gab auch einen Antiquar hier in Berlin, der das Projekt hatte, immer nur das erste Buch eines Schriftstellers zu sammeln. Er hat dann einen schönen Katalog damit gemacht. Man sagt ja manchmal, jeder schreibt immer nur ein Buch, und zwar immer wieder auf andere Art und Weise. Ich weiß nicht, ob man sagen kann, es malt jeder – also, wenn es ein bildender Künstler ist – immer wieder das gleiche Bild. Das sei mal dahingestellt. [lacht] Aber was Zeitschriften angeht: Ich glaube wirklich, dass ihre Bedeutung nicht zu unterschätzen ist bezüglich der Vielfalt an Zusammenhängen, Überschneidungen, der Zusammenfügung der unterschiedlichsten Einflüsse zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt. Und das ist eine gute Quelle auch für die zukünftigen Generationen, wenn sie sich damit beschäftigen. #00:33:45#

EM: Vor allen Dingen, was die Avantgarden betrifft. #00:33:48#

GL: Die waren ja in der Diskussion und auch im Austausch, sicherlich auch weil sie wussten, dass sie das alleine nicht hinbekommen. Sondern es war ein Gemeinschaftsprojekt, und zwar ein internationales. Ein Projekt auch für die Zukunft. Ein Erfahrungsaustausch, damit man nicht in die gleichen Fehler wieder zurückfällt, um vielleicht nur noch für den Kommerz zu produzieren oder auch nur den Eigendünkel gewähren zu lassen. Sondern viele sind auch durch ihre politische Haltung künstlerisch tätig geworden. Ich denke, dass das ein großer Unterschied zwischen Lissitzky und Arp war: Lissitzky war sicherlich jemand, der gestalten wollte, der auch Gesellschaft mitgestalten wollte, während Arp mehr jemand war, der meditativ eine Art von Vertiefung des Erlebten erreichen wollte und nicht so sehr die Gestaltung einer Gesellschaft. Da kam der Russe Lissitzky mit dem Elsässer Arp, glaube ich, nicht so gut zurecht. #00:34:57#

EM: Aber die Zeitschrift ist ja im Grunde auch ein Medium, das die Ismen sehr stark illustriert. Es kamen darin immer sehr unterschiedliche Meinungen und Vorstellungen zum Ausdruck. Zum Beispiel diese wunderbare Zeitschrift, die von einem anderen großen Typografen gestaltet wurde, von Moholy-Nagy[35]: i10. Mit Beiträgen von Walter Benjamin[36], aber auch von vielen De-Stijl-Künstlern, auch Schwitters hat sehr viele Beiträge dort. #00:35:40#

GL: Mit der Nummer 11 dieser Zeitschrift hat Schwitters zum ersten Mal seine Ursonate veröffentlicht. Später hat er sie im eigenen Verlag Merz noch mal in seiner endgültigen Fassung publiziert. #00:35:52#

EM: Das wusste ich zum Beispiel nicht.

GL: Da muss ich doch mein Händlerdasein ins Spiel bringen: Die Nummer 11 ist natürlich die wertvollste Ausgabe der Zeitschrift. #00:36:06#

EM: Ich habe den kompletten Satz.

GL: Du bist in einer anderen Position!

EM: Und zwar das Exemplar von Arthur Müller-Lehning[37], der das ja herausgegeben hat. #00:36:20#

GL: Besser geht es natürlich nicht, als wenn man eine Sache komplett auch noch von demjenigen besitzt, der das initiiert und herausgegeben hat. Ich hoffe, das ist auch noch in einem guten Zustand. #00:36:37#

EM: Allerdings. [lacht] Zurück zu den Kunstismen. [reicht Linke ein anderes Buch aus dem Stapel] Kennst du das eigentlich? #00:36:46#

GL: Nein, das kenne ich gar nicht. [betrachtet das Buch] Das ist aus Buenos Aires. #00:36:53#

EM: Die Ismen hatten auch internationale Ausstrahlungen, etwa nach Südamerika. Du hattest gefragt, ob da neue Ismen entstanden sind. Und das ist eben nicht so. Auf der Basis der Kunstismen sind in unterschiedlichen Ländern dort Gruppierungen entstanden. Zum Beispiel Chile war immer ein Zentrum für Surrealismus. #00:37:27#

GL: Das hat sicherlich etwas damit zu tun, dass bestimmte Künstler oder zumindest Verbreiter dorthin gezogen sind.

EM: Westphalen[38] hat dort offiziell die Mandrágora-Gruppe [La Mandrágora][39] gegründet.[40] Die waren sehr aktiv, auch als Publizisten. Eine Zeitschrift war die Grundlage, aber auch viele andere Publikationen. In Südamerika war das sozusagen ein Hotspot der Surrealisten, während zum Beispiel in Argentinien und Uruguay sehr stark die kubokonstruktivistische Schule von Torres García[41] dominiert hat. Das setzte sich später fort mit der Madí-Gruppe[42], die von Maldonado[43] und Arden Quin[44] gegründet wurde, 1944, in meinem Geburtsjahr, und dann später in diese Gruppierung, die Glusberg-[45], die CAyC-Gruppe[46] mündete. Das war aber dann mehr Konzeptkunst. Es hat mich immer sehr fasziniert, wie diese Ismen auch in anderen, fernen Ländern eine Bedeutung bekommen haben. Auch in Europa herrschten ja in den unterschiedlichen Ländern ganz unterschiedliche Beeinflussungen vor. Zum Beispiel gab es in Polen im frühen 20. Jahrhundert als vorherrschende Bewegung – anders als in Deutschland, wo der Expressionismus der bedeutende Ismus war – den Futurismus, der sehr die Kunstwelt dominierte. Oder in Tschechien waren es sehr stark die Kubisten. Es ist schon eine interessante Geschichte, wie diese Prägungen ausgehend von diesem Ismen-Prinzip die ganze Welt erreicht haben. #00:39:44#

GL: Und es gibt sicherlich ich will nicht sagen Nationalcharaktere, aber es gibt eine stärkere Aufnahmebereitschaft in bestimmten Ländern für eine gewisse Kunstrichtung. #00:39:58#

EM: Genau. Und diese Beeinflussung ging oftmals über Zeitschriften. #00:40:04# Wie Zenit dann auf dem Balkan mit Yvan Goll[47] und Mícic[48].

GL: Man weiß erst seit den letzten Jahrzehnten, dass die serbische Avantgarde eine sehr engagierte Avantgarderichtung war. Sie war zunächst mal auf Paris orientiert, wie viele im Balkan. #00:40:30#

EM: Paris war damals das Zentrum der Welt und hat alles sehr stark beeinflusst. Aber du gehörst ja zu den Pionieren, die mit diesen Avantgardezeitschriften in Ländern wie Bulgarien und Rumänien, eben im ehemaligen Jugoslawien, aktiv waren. #00:40:52#

GL: Das hat man nicht erfunden, sondern konnte schon ein bisschen anknüpfen an die Leistung von Hans Bolliger[49]. Bolliger hatte, als er bei Kornfeld[50] arbeitete, die wunderbare Möglichkeit, große Sammlungen zu dokumentieren. Die für mich wichtigste war Tzara[51]. Das war die dritte Dokumentationsbibliothek, die dort versteigert wurde[52]. Und dort war es so, dass viele Dinge, die bisher gar nicht im Fokus von so einem Handel waren, zum ersten Mal auftauchten. Oft – und darüber muss ich heutzutage sehr schmunzeln – sind Dinge nur als Beigaben erwähnt, die heute zu den großen … #00:41:54#

EM: Man hat damals die Bedeutung nicht erkannt. #00:42:01#

GL: Nein, man konnte sie nicht einschätzen. Und es war sicherlich für die Generation noch sehr schwierig, für ein kleines Programmzettelchen der Dadaisten in Zürich von 1916 Geld zu verlangen. Sondern die haben dann gesagt, okay, man gibt das eher als Beigabe für eine Dada-Zeitschrift, von der man schon wusste, dass das etwas Besonderes ist. Heute wird dieses Programmzettelchen zum Teil mit dem Fünf-, Sechsfachen bewertet gegenüber dieser Zeitschrift. So hat sich das geändert. Aber Anknüpfungspunkte findet man auch dort schon. Für dich und für das Archiv hat ja Bolliger eine besondere Bedeutung gewonnen, weil du die Möglichkeit hattest, sein Archiv zu erwerben. #00:43:01#

EM: Ja, das war mein größter Coup in der ganzen Geschichte.

GL: Tja, wie man von den Kunstismen überall hinkommt!

EM: In dieser Kiste sind ja noch andere Dinge.

GL: [nimmt ein weiteres Buch in die Hand] Ja, darauf sind wir kurz gekommen: das Quadrat, das ein Streitpunkt war bei den Kunstismen, weil es einen Zank gab, wer zum ersten Mal Quadrate benutzt hat. Das ist die erste Ausgabe von dem Märchen von den zwei Quadraten von Lissitzky, 1922 im Berliner Skythen-Verlag rausgekommen. Der Skythen-Verlag war bekannt dafür, dass er ein Sprachrohr für russische Exilleute war. #00:43:55#

EM: Es gab ja zu der Zeit hier in Berlin 200 russische Verlage. #00:43:59#

GL: Das ist wirklich verrückt! Jedenfalls war der Skythen-Verlag einer von ihnen, hatte aber auch bestimmte Ansprüche. Und für Lissitzky war es schön, dass ein Projekt, das er in Russland zwei Jahre zuvor bereits realisiert hatte, das aber nie gedruckt worden war, hier in Berlin gedruckt wurde. Das hat ihn berühmt gemacht. Und das [greift zu einem weiteren Buch] ist eine Ausgabe, die dadurch entstanden ist, dass Doesburg dieses Buch gesehen und gesagt hat, ich muss das für meine Zeitschrift haben. Doesburg brachte ja in Den Haag seine Zeitschrift De Stijl heraus. Und so hat er Lissitzky bekniet, dass er eine holländische Ausgabe von diesem Buch drucken darf. #00:44:53#

EM: Es ist ja eigentlich ein Kinderbuch. #00:44:55#

GL: Es ist ein Kinderbuch, wo man nicht viel lesen muss, sondern die Kraft des Bildes die Geschichte erzählt. Und das ist letztendlich das Gleiche, was auch mit dem Buch Kunstismen versucht worden ist: eine komplexe Sache wie die Kunstbewegungen so anschaulich zu machen. Und es ist natürlich toll, dass ich hier sitzen darf mit zwei Exemplaren, einmal die in Berlin gedruckte Originalausgabe und dann auch noch diese holländische Ausgabe. #00:45:35#

EM: Das hat man selten!

GL: Das hat man selten an einem Ort. Und das ist das Schöne bei Büchern, [blättert zur letzten Seite] man muss nur einfach lesen können und genau hingucken und es steht schon alles hier: Die Idee, die Verwirklichung war schon 1920, also zwei Jahre vorher, in Witebsk in Russland. Und das hier sehe ich natürlich mit großer Freude … #00:46:04#

EM: Es ist nur in fünfzig Exemplaren gedruckt worden.

GL: Nein, du hast eins von fünfzig Exemplaren der Vorzugsausgabe! Und zwar wurden die ersten fünfzig Exemplare nummeriert und von Lissitzky mit seinem roten Stift sehr schön signiert. Er hat diese wunderbare Signatur, die berühmt ist, EL – ein kleines E und dann ein groß gezogenes L – und dann Lissitzky. Also das ist eine Kostbarkeit. Und da werde ich richtig neidisch, aber darüber reden wir dann noch. [beide lachen] Nein, es ist sehr schön, diese beiden Bücher hier mal zu sehen, auch im Zusammenspiel mit unserem Anfangspunkt, also den Kunstismen. #00:46:56#

EM: Interessant – um wieder zum Thema zurückzukommen, den Kunstismen –, ist dieses Buch[53] von Franz Roh[54] [nimmt ein weiteres Buch aus dem Stapel] über Neue Sachlichkeit, in der frühen Zeit, als es noch keinen Begriff für diese Bewegung gab, auch teilweise Verismus genannt. Er hat es schlicht Nach-Expressionismus genannt. #00:47:31#

GL: Genau. Da steht auch als Untertitel gleich: „Probleme der neuesten europäischen Malerei“. #00:47:38# [beide lachen]

EM: Ja, mit der neuen Ordnung der Ismen hat man immer Probleme gehabt! Und ich habe sie ja auch. #00:47:44#

GL: [blättert durch das Buch] Ich muss sagen, dass ich das Buch zwar kenne, aber nicht gelesen habe. Aber ich bin natürlich jemand, der auf die äußere Erscheinung von Büchern sehr großen Wert legt. Und man sieht einfach, das ist ein klassisches Buch mit einem Text. Und hinten ist noch Bildmaterial. Das ist sozusagen der Appendix, das ist noch dazugeliefert. Und hier spielt das Visuelle schon eine ganz andere Rolle [deutet auf die Kunstismen] #00:48:20#

EM: Das ist klar. Obwohl dieser Text auch sehr bedeutend ist, weil er eine Epoche in der Kunstgeschichte eingeleitet oder interpretiert hat. Es ist ein schräges Beispiel für eine Entwicklung, die man noch nicht genau definieren wollte oder konnte. Und es gibt ja auch in der Nachkriegszeit so etwas: In den sechziger Jahren gab es einen Kunstkritiker, der den sogenannten Kunstkompass[55] entworfen hat. Er hat ein Flugblatt herausgegeben, erarbeitet eigentlich für die Zeitschrift Kapital. Dort hat er eine Art Weltrangliste der Künstler veröffentlicht. #00:49:13#

GL: Sozusagen eine Forbes-Liste der Künstler.

EM: Genau. Und der hat sich bei bestimmten Objekten oder bei Bewegungen und Personen, wo er nicht mehr wusste, wo er sie einordnen konnte, den schönen Begriff einfallen lassen: Individuelle Mythologien. #00:49:42#

GL: Das ist doch eine hübsche Beschreibung, finde ich.

EM: Finde ich auch. Vielleicht übernehmen wir sie ja.

GL: Ja. Da wir immer noch nicht weiterwissen, muss man sich auch behelfen können! [beide lachen] #00:49:57#

EM: Leider gibt es ja keine Kunstismen mehr. Mit dem Ende des 20. Jahrhundert hat sich dieses Thema erledigt. Es gibt jetzt ein riesiges, ungeordnetes, auch viel größeres Angebot als jemals zuvor. Aber es gibt keine Orientierung mehr. Und es ist heutzutage für den Kunstinteressierten viel schwieriger als zu meinen Anfängen, wo alles noch wohlgeordnet ablief, sich zu orientieren. Es gibt sicher heute auch sehr gute und wichtige Kunst, aber sie zu finden ist viel schwieriger als jemals zuvor. #00:50:46#

GL: Man möchte manchmal in der Haut von Kunsthistorikern nicht stecken. Aber die Probleme, die schon Franz Roh hatte mit der Einordnung, die haben die Künstler mit den Kunstismen selbst in die Hand genommen. Die haben sich das selbst dargestellt. Und es war letztendlich ein Wettbewerb untereinander, wer am besten sich für diese Zeit positionieren kann als der adäquateste Ausdruck dieser Zeit. #00:51:24#

EM: Ja, das war das Prinzip.

Sachindex

Abstrakter Expressionismus  7

Balkan  14

Dada, Dadaismus  4, 5, 8, 15

De Stijl  4, 8, 12

Ephemera  10

Expressionismus  11, 14

Film  3, 6

Futurismus  6, 14

Hard Edge  7

Individuelle Mythologien  17

Informel, Art informel, Informelle Kunst, Informelles  7

Internationalität  3, 11, 12, 14

Ismen  3, 4, 5, 7, 8, 12, 16, 17

Jugoslawien  14

Konstruktivismus  11, 13

Konzeptkunst, Conceptual Art, Konzeptuelle Kunst, Konzeption, Conception, Konzept  14

Kubismus  6, 14

Kunsthandel  15

Kunstismen  3, 4, 5, 7, 8, 12, 16, 17

Lyrische Abstraktion  7

Merz  8

Minimal Art, Minimalismus, Minimalism  7, 8

Neoklassizismus  9

Neue Sachlichkeit  16

Osteuropa  7

Pop Art  7

Simultanismus  9

Südamerika  13

Surrealismus  13

Tachismus  7

Verismus  16

Personen

Arp, Hans  4, 5, 6, 7, 9, 12

Benjamin, Walter  12

Beuys, Joseph  8

Bolliger, Hans  14, 15

Brâncuși, Constantin  2

Braque, Georges  6

Brzękowski, Jan  7

Doesburg, Theo van  4, 8, 15

Eggeling, Viking  6, 7

Goll, Yvan  14

Grosz, George  4, 5

Hausmann, Raoul  4, 8

Heartfield, John  4, 5

Höch, Hannah  5

Hofacker, Marion von  6

Huelsenbeck, Richard  5

Kornfeld, Eberhard W.  14

Lissitzky, El  4, 5, 6, 7, 9, 12, 15, 16

Maldonado, Tomás  14

Micić, Ljubomir  14

Moholy-Nagy, László  12

Müller-Lehning, Arthur  13

Nauman, Bruce  8

Picasso, Pablo  6

Pumhösl, Florian  11

Quin, Carmelo Arden  14

Richter, Hans  6

Roh, Franz  16, 17

Roth, Dieter  8

Schwitters, Kurt  4, 5, 8, 12, 13

Torres García, Joaquín  13

Tzara, Tristan  15

Walden, Herwarth  5

Westphalen, Emilio Adolfo  13

Orte und Länder

Argentinien  13

Buenos Aires  13

Bulgarien  14

Chile  13

Den Haag  15

Frankreich  7

Łódź  8

London  8

Paris  8, 14

Polen  8, 14

Rumänien  14

Russland  15, 16

Serbien  14

Spanien  7

Tschechien  14

Uruguay  13

USA  7

Witebsk  16

Zürich  4, 15

Institutionen (Museen, Galerien, Verlage …)

Centre Pompidou, Paris  11

Edition Marzona  10

Galerie Kornfeld  14

Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok)  11

Polnisches Institut Berlin  8, 9

Rentsch-Verlag  4

Skythen-Verlag  15

Steegemann Verlag  5

Künstlerische Werke

Schwitters, Kurt

Ursonate, Gedicht, 1923–1932  12

Bücher, Publikationen, Zeitschriften

Brzękowski, Jan

Kilométrage de la peinture contemporaine 1908–1930  7, 9

Kunstkompass  17

Lissitzky, El

Suprematistische Erzählung von zwei Quadraten in 6 Konstruktionen  4, 15

Polnisches Institut Berlin/Sammlung Marzona (Hg.)

Kilométrage. Jan Brzekowski und seine Künstlerwelten  8, 9

Roh, Franz

Nach-Espressionismus – magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei  16

Schwitters, Kurt

Anna Blume  5

Die Kathedrale  5

Zeitschrift De Stijl  4, 15

Zeitschrift Der Sturm  5, 11

Zeitschrift i10  12

Zeitschrift La Mandrágora  13

Zeitschrift Merz  8, 13

Zeitschrift Noi  11

Zeitschrift Zenit  14

Personengruppen (Künstlervereinigungen, politische Gruppierungen, Bands …)

a.r. (Revolutionäre Künstler, Polen)  8

Gruppe Centro de Arte y Comunicación (CAyC)  14

La Mandrágora  13

Madí  13

Movimiento Madí  14

Archiv der Avantgarden

Archiv der Avantgarden

Konzept & Entstehung  10

[1] Hans Arp, El Lissitzky: Die Kunstismen, Erlenbach-Zürich, München, Leipzig: Rentsch 1925. (Nachdruck Baden: Müller 1990)

[2] Constantin Brâncuși (1876 Hobița, Rumänien – 1957 Paris)

[3] Hans Arp (1886 Straßburg als Hans Peter Wilhelm Arp – 1966 Basel, Schweiz)

[4] El Lissitzky (1890 Potschinok, Russland als Eliezer Lissitzky – 1941 Moskau)

[5] El Lissitzky: Suprematistische Erzählung von zwei Quadraten in 6 Konstruktionen, Berlin, Skythen-Verlag 1922

[6] Theo van Doesburg (1883 Utrecht, Niederlande als Christian Emil Marie Küpper – 1931 Davos, Schweiz)

[7] John Heartfield (1891 Schmargendorf als Helmut Herzfeld – 1968 Ost-Berlin)

[8] Raoul Hausmann (1896 Wien – 1971 Limoges, Frankreich)

[9] Kurt Schwitters (1887 Hannover – 1948 Kendal, Großbritannien)

[10] George Grosz (1893 Berlin als Georg Ehrenfried Groß – 1959 West-Berlin)

[11] Richard Huelsenbeck (1892 Frankenau als Carl Wilhelm Richard Huelsenbeck – 1974 Muralto, Schweiz)

[12] Herwarth Walden (1878 Berlin als Georg Lewin – 1941 bei Saratow, UdSSR)

[13] Der Sturm, Zeitschrift, hg. von Herwarth Walden (1910–1932)

[14] Kurt Schwitters: Anna Blume. Dichtungen. Band 39/40 der Reihe Die Silbergäule, Hannover, Paul Steegemann Verlag 1919

[15] Kurt Schwitters: Die Kathedrale, Hannover, Paul Steegemann Verlag 1920

[16] Hanna Höch (1889 Gotha als Anna Therese Johanne Höch – 1978 West-Berlin)

[17] Pablo Picasso (1881 Málaga, Spanien als Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso – 1973 Mougins, Frankreich)

[18] Neue französische Malerei, ausgewählt von Hans Arp, Einführung von L. H. Neitzel, Leipzig, Verlag der Weissen Bücher 1913

[19] Georges Braque (1882 Argenteuil, Frankreich – 1963 Paris)

[20] Hans Richter (1888 Berlin als Johannes Siegfried Richter – 1976 Minusio, Schweiz)

[21] Helmuth Viking Eggeling (1880 Lund, Schweden – 1925 Berlin)

[22] Marion von Hofacker (1936 New York) war die Mitarbeiterin von Frida Richter, nicht von Hans Richter, hat aber später seinen Nachlass bearbeitet und systematisiert. Vgl. auch das Gespräch mit Marion und Alfred von Hofacker über den Nachlass von Hans Richter. ((ggf. Link setzen oder Signatur einfügen))

[23] Jan Brzękowski: Kilométrage de la peinture contemporaine 1908–1930, Paris: Librairie Fischbacher 1931

[24] Jan Brzękowski (1903 Nowy Wiśnicz, Polen – 1983 Paris)

[25] Publiziert als: Polnisches Institut Berlin/Sammlung Marzona (Hg.): Kilométrage. Jan Brzękowski und seine Künstlerwelten, Köln: König 2011

[26] Dieter Roth (1930 Hannover als Karl-Dietrich Roth – 1998 Basel, Schweiz)

[27] Joseph Beuys (1921 Krefeld – 1986 Düsseldorf)

[28] Bruce Nauman (1941 Fort Wayne, IN, USA)

[29] Polnisches Institut Berlin/Sammlung Marzona (Hg.): Kilométrage. Jan Brzekowski und seine Künstlerwelten, Köln: König 2011

[30] Edition Marzona

[31] Noi, hg. v. Bino Sanminiatelli, Enrico Prampolini, Rom 1917–1925

[32] Florian Pumhösl (1971 Wien)

[33] Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok) https://www.mumok.at/

[34] Abstrakter Raum. Formationen der Klassischen Moderne, Ausstellung, Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (mumok), 11. Februar – 29. Mai 2011 https://www.mumok.at/de/events/abstrakter-raum

[35] László Moholy-Nagy (1895 Bácsborsód, Österreich-Ungarn als László Weisz – 1946 Chicago, USA)

[36] Walter Benjamin (1892 Berlin – 1940 Portbou, Spanien)

[37] Paul Arthur Müller-Lehning (1899 Utrecht, Niederlande – 2000 Lys-Saint-Georges, Frankreich)

[38] Emilio Adolfo Westphalen (1911 Lima – 2001 ebd.)

[39] La Mandrágora, 1938 gegründete Gruppe chilenischer surrealistischer Dichter, die eine gleichnamige Zeitschrift herausgaben 

[40] Emilio Adolfo Westphalen zählt zu den Begründern des Surrealismus in Peru.

[41] Joaquín Torres García (1874 Montevideo, Uruguay – 1949 ebd.)

[42] 1947 in Rio de la Plata gegründete Künstlergruppe ​

[43] Tomás Maldonado (1922 Buenos Aires – 2018 Mailand, Italien)

[44] Carmelo Arden Quin (1913 Rivera, Uruguay als Carmelo Heriberto Alves – 2010 Savigny-sur-Orge, Frankreich)

[45] Jorge Glusberg (1932 Buenos Aires – 2012 ebd.)

[46] Jorge Glusberg gründete 1968 mit anderen in Buenos Aires die Gruppe Centro de Arte y Comunicación (CAyC).

[47] Yvan (auch Iwan) Goll (1891 Saint-Dié, Frankreich als Isaac Lang – 1950 Neuilly-sur-Seine, Frankreich)

[48] Ljubomir Micić (1895 Jastrebarsko, Kroatien – 1971 Kačarevo, Jugoslawien)

[49] Hans Bolliger (1915 bei Zürich, Schweiz – 2002)

[50] Eberhard W. Kornfeld (1923 Basel, Schweiz – 2023 Obermundingen, Schweiz), Gründer und Inhaber der Galerie Kornfeld https://www.kornfeld.ch

[51] Tristan Tzara (1896 Moinești, Rumänien als Samuel Rosenstock – 1963 Paris)

[52] Publiziert als: Tristan Tzara, Hans Bolliger (Hg.): Dokumentations-Bibliothek III. Teile der Bibliothek und Sammlung Tristan Tzara, Paris, Berlin: Kornfeld und Klipstein 1968

[53] Franz Roh: Nach-Expressionismus – Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei., Leipzig, Klinkhardt & Biermann 1925

[54] Franz Roh (1890 Apolda – 1965 München)

[55] Der Kunstkompass wurde 1970 von Willi Bongard (1931 Alendorf – 1985 bei Nümbrecht) begründet. Der Begriff der Individuellen Mythologien stammt jedoch von Harald Szeemann (1933 Berlin – Locarno, Schweiz). Er nutzte den Begriff für einen Bereich der von ihm geleiteten documenta 5 von 1972. Vgl. auch Harald Szeemann: Individuelle Mythologien, Berlin: Merve 1985.