#00:00:25#

Frage: Herr Reckermann, lassen Sie uns über die Anfänge Ihrer Sammlung sprechen. Alles begann mit einem Radio, das Sie von einem Schlosser in einen Blechkasten einbauen ließen, damit es wie Braun aussähe. Wie kam es dazu?  #00:00:42#

WR: Es ist sogar noch ein bisschen anders. Ich habe mir nur vom Schlosser helfen lassen, den Kasten habe ich selbst gemacht. Ich wollte ein tolles Gerät haben. Eins von Braun konnte ich mir nicht leisten. Und ich habe es eben schon zur Kollegin gesagt: Das war ein Arme-Leute-Problem. Dann habe ich mir das aus Aluminiumblech schneiden lassen, bohren lassen und habe das Ding selbst zusammengebaut. Und die alte Technik darin war von irgendeiner anderen Radiofabrik. Es kann Grundig gewesen sein oder Siemens, was weiß ich. Und dann konnte ich mir das erste Gerät leisten. Und dann, wie so das Leben spielt, kam eine Frau dazu, die hatte auch etwas von Braun. Also, dann hat sich das so langsam zu einer Pyramide aufgebaut. #00:01:34#

Frage: Warum haben Sie sich für Braun interessiert – und nicht für andere Firmen wie zum Beispiel Brionvega? #00:01:44#

WR: Also zum Beispiel die Firma Vega – oder so? – hat damals noch gar nicht so etwas gemacht. Braun war wie eine Insel in einem Ozean des schlechten Geschmacks. Das ragte da raus. [zeigt] Und alles andere war Scheiße. [beide lachen] #00:02:00#

Frage: Wie gingen Sie als Sammler vor? Haben Sie neue oder alte Geräte gekauft? #00:02:06#

WR: Nein, ich habe nur alte gekauft. Diese Geräte waren ja auch viel, viel teurer. Und ich habe keinen Plan gehabt. Ich habe in meinem ganzen Leben keinen Plan gehabt. Ich habe immer intuitiv etwas gemacht und hatte immer Leute, die mir geholfen haben. Es waren immer Frauen. – Ja, und ich bin das, was ich heute bin, durch meine Frau geworden. Das nur am Rande. – Keine Systematik, gar nichts. Ich habe nur versucht, vollständig zu sein. Ich wollte alle Geräte, die die Firma Braun für die Unterhaltungsindustrie gemacht hat, mit mindestens einem Prototypen haben. Deshalb habe ich auch so riesige [zeigt] … #00:02:53#

EM: Kisten. #00:02:53#

WR: Früher war das ein Muss für die Bürgerlichen mit gutem Geschmack. Aber das hat sich ganz langsam durchsetzen müssen. #00:03:02#

Frage: Können Sie sich an einen besonderen Moment erinnern, an dem Sie ein Objekt gesehen haben und wussten: „Das muss ich haben“? #00:03:11#

WR: Ja. Ich habe das immer den Panzer genannt. Das ist so ein Steuergerät, das war ganz rudimentär, so kriegswaffengrau.[1] Ganz einfach, nur die Skala und ein paar Knöpfe. Und da gehörten getrennte Lautsprecher dazu. Diese Squad-Dinger, das waren so Riesenkästen, die habe ich dann nicht gekriegt. Ich habe andere Lautsprecher dazu genommen. Und das hat mir in der Nase gesteckt, das wollte ich unbedingt haben. Ich wollte auch das Meisterstück von Dieter Rams[2] haben, diesen kleinen Plattenspieler für die kleinen Schallplatten mit so einer Lederschlaufe.[3] Meine Frau hatte das als Heranwachsende in der Petticoat-Zeit. Da konnte man nicht so mit dem Ding schlenkern [zeigt Bewegung eng am Körper] an der Lederschlaufe, sondern musste [schlenkert den Arm weiter ab vom Körper], weil die Petticoats, die gingen so auseinander [beide lachen]. Das hat mich sehr interessiert. Und das haben wir auch nachgekauft – das ist uns geklaut worden –, da habe ich lange suchen müssen, bis ich das gefunden habe. Das ist jetzt alles in der Sammlung von Egidio. #00:04:24#

Frage: Haben Sie sich mit Design auseinandergesetzt, bevor Sie zur Kunst kamen? #00:04:31#

WR: Sehr! Ich habe schon meine Eltern überzeugen können, einen Schneewittchensarg[4] zu kaufen [zeigt große Kiste]. Die wollten ein neues Radio. Er passte überhaupt nicht zu der Einrichtung. Aber irgendwie haben die sich überzeugen lassen. #00:04:49#

Frage: Wie reagierten Ihre Eltern auf Ihre Sammlung von elektrischen Geräten? #00:04:53#

WR: Mein Stiefvater eher hämisch, sauer, mich veräppelnd. Meine Mutter war ja immer begeistert von mir [lacht] und die fand das ganz toll. #00:05:02#

Frage: Wie war es zu Ihrem Interesse an Design gekommen? #00:05:07#

WR: Das ist eine uralte Geschichte und eine sehr lange. Aber kurz: In der Staffel Richthofen[5], Roter Baron, gab es einen Künstler, der war nachher in der Internatsschule, wo ich war, Zeichenlehrer für die unteren Klassen. Nein, für alle. Bis zum Abitur hat der Zeichenunterricht gegeben. Und der hat uns auf die Moderne [eingeschworen]. Er hat uns gute Sachen gezeigt, gutes Design. Der hat uns ein kubistisches Bild von Picasso[6] gezeigt, das war ein Ausriss aus der Kristall[7], das war eine Zeitschrift so wie Stern und Quick, die gibt es schon lange nicht mehr, aber mit einem relativ hohen Anspruch. Das hat er an die Tafel mit einem Reiszweck gemacht. Und auf dem Pult stand ein Römer. Wisst ihr [zum Team], was ein Römer ist? Das ist ein Glas, ein Kugelglas, wo der Fuß so geringelt ist. Das war ein Römer. Und da hat er gesagt, jetzt malt ihr mal diesen Römer, so wie das der Picasso gemacht hat. Das war das Samenkorn, dieser Mann. Und es ging auf. Ich bin dann aus Schulgeldgründen – meine Eltern konnten das nicht bezahlen – beim Einjährigen abgegangen von der Schule. Aber mein bester Freund hat dann in Berlin bei Eiermann[8] Architektur studiert. Und der hat mich natürlich sehr beeinflusst. Der hat immer wieder mich auf Bücher hingewiesen. Man ist ja nicht allein, wenn so was entsteht. Und es ist auch nicht ein Schalter, der rumgedreht wird. Das wächst ganz langsam. #00:06:43#

Frage: An welche anderen Momente auf Ihrem Weg zum Design können Sie sich erinnern? #00:06:49#

WR: Das Amerika-Haus in Koblenz. Koblenz war französisch besetzte Zone. Aber die Amerikaner, schlau wie sie sind, habe auch da ein Amerika-Haus gehabt. Und haben damit die Leute, die normalerweise frankophil orientiert sind – die ganze linke Rheinseite, Koblenz, Köln, die sind lieber zehnmal nach Paris gefahren als einmal nach Berlin –, die haben die Amerikaner noch unterstützt. Und da gab es eben Bücher, wo zeitgenössische Kunst der damaligen Zeit abgebildet war. Ich habe das erste Mal in meinem Leben einen Mondrian[9] gesehen. Und ich war so hingerissen, habe gedacht Mensch, Mondrian, das kannst du selbst. Bin nach Hause gefahren, Blatt Papier gekauft, Farben, Lineal, und habe mir einen Mondrian gemalt. [beide lachen] #00:07:35#

Frage: Waren Sie auch selbst künstlerisch tätig? #00:07:39#

WR: Eigentlich nicht. Das war nie konsequent.

EM: Das ist eher ein sehr naiver Impuls eigentlich, oder so ein Bedürfnis.

WR: Ich habe ja dann Automechaniker gelernt. Und nachdem ich diese Lehre hinter mir hatte, habe ich zwei Semester Maschinenbau studiert. Und habe am Ende des zweiten Semesters festgestellt, das ist nichts für mich. Außerdem hätte ich das zweite Semester wiederholen müssen, weil ich ein bisschen blöd bin in Mathematik und so. Und dann bin ich nach Stuttgart gegangen und habe bei Porsche Industriekaufmann noch dazu gelernt. Weil ich festgestellt habe, handeln und so was kann ich besser als etwas systematisch aufbauen. Und das waren eben auch Prozesse. Und dann hat mich auch wiederum eine Frau sehr stark beeinflusst. Das war die damalige Freundin vom Hans Mayer[10] und seine spätere erste Ehefrau. Die war in Ulm. Und in Ulm wütete ja schon die Hochschule für Gestaltung. Max Bill[11] war Gründungsrektor.

EM: Ja, Maldonado[12] kam dann. Dann wurde es international.

WR: Genau. Und die Frau hat bei Porsche auch eine Lehre gemacht, wegen des Produktes. Für mich war es genauso. Ich wollte nicht irgendein Auto, ich wollte Porsche. Die Autos waren ja damals extrem selten, auch sehr viel teurer als ein VW[13] zum Beispiel. Ich glaube das Zehnfache. #00:09:13#

EM: Ja.

WR: Ein VW kostete Standard 3.300 DM, das weiß ich noch wie heute. Und ein schöner, guter Porsche kostete 30.000.

EM: Das war ein Luxusobjekt. #00:09:24#

WR: Aber es war an der heutigen Zeit gemessen Dampfmaschinentechnik. Es war so einfach und simpel und anfällig. Ich habe dann nach meiner Lehre im Einkauf gearbeitet. Ich habe bei VW die Teile gekauft – VW und Porsche waren ja immer schon eng liiert –, die bei uns in Stuttgart durch viele kleine Handwerksbetriebe – das ist ja da eine Kultur – umgebaut wurden, dass sie den höheren Ansprüchen eines Porschefahrers entsprochen haben. Und, ja, dann ist das gewachsen. Und dann kam ich mit dieser Frau ein bisschen enger zusammen, dann habe ich Hans Mayer kennengelernt. Und dann musste ich heiraten. Ich wollte eigentlich nicht, aber meine Mutter und mein Vater haben mich gezwungen, weil ein Kind unterwegs war. Und dann wollte ich eine Gehaltserhöhung. Das hat Porsche nicht gemacht, weil die jeden gekriegt haben, den sie haben wollten. Und dann bin ich zu Magirus in Ulm gegangen. Ulm war für mich die Traumstadt, weil da die Hochschule für Gestaltung[14] war. Ich bin nach Ulm gegangen. Und habe in meinem privaten Umkreis sofort Kontakt zur Hochschule gehabt. #00:10:39#

Frage: Von Ulm ging es weiter nach Esslingen zu der Galerie von Hans Mayer und anschließend nach Köln, wo Sie Ihre eigene Galerie aufmachten. Auch ohne Plan? #00:10:49#

WR: Das ging alles so selbstverständlich. Ich hatte also keine Systematik, keinen Plan. Ich habe auch meine Galerie[15] nicht so gemacht. Ich habe auch nie lange überlegt: Ich habe etwas gesehen und wenn mich das bewegt hat [klopft sich ans Herz] in irgendeiner Form, habe ich mich darum gekümmert. Das war ein sehr großer Fehler. Wenn ich mich ein bisschen mehr am Handel oder an den erfolgreichen Künstlern … Ich war zum Beispiel eng befreundet mit Gerhard Richter[16]. Ich hätte damals mit Heiner Friedrich zusammen etwas machen können, weil der immer zu mir kam und mir Ratschläge gegeben hat. Und Heiner Friedrich, der schon als Kind ein mehrfacher Millionär war, hat mich mal gefragt, Herr Reckermann, was gedenken Sie mit Ihrer Galerie zu machen? Wie wollen Sie weitermachen? Ich, total naiv, habe gesagt, ja, gute Ausstellungen. Sagt er: Alles falsch. Investieren, investieren, investieren! Das konnte der. #00:11:43#

EM: Ja. [beide lachen]

WR: Damals, 1965, hat er jeden Monat 16.000 DM gekriegt, vom Papa. #00:11:50#

EM: Ja, ich weiß.

WR: Das sind heute 200.000 Euro oder so was.

EM: War das zu der Zeit, als er nach Amerika gegangen ist?

WR: Lange vorher. Der hatte in München gerade diese Ausstellung gemacht mit Walter De Maria[17]. Dieses Earth …[18] Das konnte sich auch sonst keiner leisten von uns. Der hatte eine Etagenwohnung an der Maximilianstraße. Ich habe mir das angeschaut. Und da war Erde reingelegt, so hoch [zeigt etwa Kniehöhe]. #00:12:14#

EM: Das war der Erdraum, der jetzt in New York[19] auch …

WR: Ja, in der Dia Art Foundation[20].

EM: Ja.

WR: Das ist ja auch Heiner Friedrich.

EM: Ja.

WR: Es sind immer wenige, die etwas machen, so etwas. Und dann haben wir [berührt Marzona am Arm] uns kurze Zeit später kennengelernt. Und dann wusste ich, er [Marzona] ist eng mit Konrad Fischer[21]. Und Konrad Fischer war so eine Art Gott für Junggalerien. Und da war er für mich genau dasselbe. Dann kam er eines Tages und hat mich gefragt, ob wir mal in meinem Archiv rumstöbern können. Ich hatte damals einen Großteil des Archivs ausgelagert in eine Spedition. Dann ist er da rein. Kam mit einem Stapel, hat auch Stapel auf Seite gelegt. Ich komme. Deine damalige Begleiterin war total ungeduldig. „Komm, wir müssen jetzt gehen“ – die hatte gar keine Lust und Zeit. #00:13:13#

EM: Das kannst du noch erinnern? [beide lachen]

WR: Und er hat Sachen gesucht und gefunden. Und dann hat er mir, weiß ich nicht, ein paar Tausender in die Hand gedrückt, hat gesagt, ist das in Ordnung? Und das war für mich in Ordnung. Weil, ich hatte gar keinen Platz. Ich war froh, dass er es mitgenommen hat. #00:13:30#

EM: Das heißt, du hättest sie mir auch geschenkt? #00:13:32#

WR: Das nicht. #00:13:34#

Frage: Welche Rolle hat Design später in Ihrer Galerie eingenommen? #00:13:39#

EM: Das war zu der Zeit immer noch mein privates Hobby. Ich habe natürlich versucht, in die Galerie gescheite Stühle reinzustellen. Ich hatte am Anfang von Harry Bertoia[22] diese Drahtgestellstühle. #00:13:51#

EM: Ja deine Galerie war ja perfekt designt.

WR: Ja. Ich hatte dann diese – damals waren die en vogue – diese Schienen an der Decke, wo man so Lampen einklemmen konnte. Die habe ich von Zwirner[23] übernommen, das hat mich einen Haufen Geld gekostet, hat leider wenig getaugt. Und ich habe dann eben auch auf Einzelheiten geachtet. #00:14:11#

EM: Aber du hast ja auch mal in deiner Galerie eine Braun-Ausstellung gemacht.

WR: Ja. Eine Ausstellung, die hieß Kunst und Design. Da habe ich versucht, technologisch orientierte Künstler, wie Takis[24], Marcheschi[25] , Giers[26], Calder[27] – also auch ein paar Oldtimer – zu verbinden mit gutem Design. Und da hatte ich gutes Design: Dieter Rams – was der für Braun gemacht hat – und gescheite Stühle, diese Bertoia-Stühle. Und später habe ich dann eine Braun-Ausstellung gemacht, extra nur für den Rams. Da war aber auch was vom Hirche[28] dabei und von den anderen Designern von Braun. #00:15:06#

Frage: Sie sagten, Sie seien richtig in die Braun-Welt eingestiegen, als Sie als Galerist die Geräte in den Wohnungen Ihrer Kunden sahen. Bitte erzählen Sie uns darüber. #00:15:18#

WR: Es gehörte tatsächlich zum guten Ton, dass – Braun hatte ja die größte Resonanz erst mal im Ausland mit seinen Produkten – dass die Leute, die genug Geld haben, sich dann, ob es ins Ambiente gepasst hat oder nicht, Braun-Geräte zugelegt haben. Und da habe ich dann auch gesehen, wie eine gute Madonna zu einem Schneewittchensarg passt, denn Qualität passt zu Qualität. #00:15:47#

Frage: Was hat Design mit Kunst zu tun? Waren sich in den 1960er Jahren Kunst und Design vielleicht näher als heute? #00:15:54#

WR: Nein. Heute ist das viel mehr durchdrungen. Zum Beispiel die Künstler – ich hatte eben Lawrence Weiner[29] erwähnt, der sich von ihm [Marzona] ein Braun-Gerät besorgt hat –, die hatten alles von Braun. Hamilton[30] hat zum Beispiel diese Braun-Geräte … #00:16:13#

EM: Ja! Er hat das in seiner Arbeit benutzt, bearbeitet sogar.[31]

WR: Ja. Er hat die verarbeitet. Und das ist sich immer nähergekommen. Das ging dann so weit, dass zum Teil Designer zu mir kamen und eine Ausstellung wollten. Aber nicht von ihrem Designwerk, sondern von der Kunst, die sie gemacht haben. Das war damals strikt getrennt. Als Braun groß wurde, da gab es im Design nur das Gelsenkirchener Barock. #00:16:40#

EM: Und dann kam der Nierentisch.

WR: Ja, genau. Und dagegen hat sich ja eine ganze Generation gewehrt. Der Nierentisch war der Feind von allem. Den Nierentisch hat man immer genommen, wenn man einen beschimpfen wollte. „Bei dir sieht es ja aus wie auf‘m Nierentisch.“ [beide lachen] Wer das nicht weiß, der muss sich vorstellen: Das war eine nierenförmige Tischplatte und die hatte so schräge Beine [zeigt die Formen]. Das sah furchtbar aus. Aber meine Elterngeneration, für die war das normal, die fanden das super. #00:17:16#

Frage: Sie meinten einmal, Sie seien in Zeiten aufgewachsen, als es kein Design gab. Es gab schwere Barockmöbel, das Bauhaus war durch die Nazizeit vergessen. Bitte erzählen Sie über diese Zeit. #00:17:29#

WR: Wirklich so gewirkt, dass ich bewusst damit umgegangen bin, hat das eigentlich durch die Weißenhaussiedlung [Weißenhofsiedlung][32] in Stuttgart, durch die Hochschule für Gestaltung in Ulm und was wir vom Bauhaus wussten. Das Bauhaus war uns ja nicht zugänglich. Dessau war Zone[33]. #00:17:50#

EM: Aber etliche Leute haben das natürlich transportiert in die Ulmer Schule, denn viele Bauhäusler waren ja dort in Ulm auch tätig. #00:18:00#

WR: Eine Menge Künstler – zum Beispiel Vordemberge-Gildebart[34], Max Bill – haben in Ulm gelehrt und damit die Kunst mit dem Design integriert. Denn die Hochschule für Gestaltung hatte keine Kunstabteilung. Für die war alles Kunst. Auch Lebenshaltung war für die Kunst. Das war ja dieser Bauhaus-Anspruch. Den haben die wieder aufgenommen. Die Etablierten waren dagegen. Ich weiß noch wie heute, 1967: Walter Gropius[35] habe ich da noch kennengelernt. Die und alle, die interessiert waren, haben in Stuttgart dafür demonstriert, dass die Hochschule für Gestaltung von der Landesregierung weiter finanziert wird. Aber Herr Filbinger[36], ein alter Nazi, wollte die kaputt machen, hat es aber nicht geschafft. Und der Kompromiss war, dass sie der Universität Stuttgart angegliedert wurden. Und damit war die Autonomie des Designs tot. #00:19:07#

EM: Tot, ja.

WR: Und da haben sie extra den Gropius eingeflogen. Aber dieser Filbinger, das ist ja – ich weiß nicht, ob Sie [zum Team] das so wissen …

EM: Ja, das war fürchterlich. #00:19:16#

WR: Diese ganze Nazi-Vergangenheit. Meine ersten Lehrer in meiner Schule im Gymnasium – 1946 bin ich ins Gymnasium gekommen –, die waren alle Nazis. Die haben das auch noch ohne Scham und rot zu werden verteidigt. Also nicht die Gräueltaten, sondern die Autobahnen, was wir als Kinder mitgekriegt haben. #00:19:41#

Frage: Wie sahen die politischen und gesellschaftlichen Umstände aus, in denen die Braun-Geräte eine Rolle spielten? Was hatte Braun mit dem Generationswechsel zu tun? #00:19:53#

WR: Braun hat einen Generationswechsel initiiert. Alle jungen Leute waren total begeistert. Denn was Braun gemacht hat, war das genaue Gegenteil von dem, was existierte und was Vergangenheit war. Das fanden wir alle supertoll. #00:20:11#

EM: Die politische Bedeutung, die das eigentlich gehabt hat, ist selten diskutiert worden. Aber da hast du vollkommen recht, ja. #00:20:20#

WR: Mir war das nicht bewusst.

EM: Mir war es auch nicht so …

WR: Ich fand die ganze Haltung super. Und es war gegen das, was ich gewohnt war aus dem Elternhaus. Politisch habe ich das nicht gesehen. Aber viele der Studenten von der HfG Hochschule für Gestaltung in Ulm saßen ja im Knast 1967, 68, irgendwann war das. Filmleute. Wie hieß der, Reis mit Nachnamen? #00:20:55#

EM: Reitz[37].

WR: Reitz, ja.

WR: Schlöndorff[38]. Die waren alle in Ulm irgendwie vernetzt. Und diese ganze Generation fand das super toll. Braun hat damit ein Tor aufgestoßen, wo wir alle reingeströmt sind. #00:21:10#

EM: Das war prägend, eigentlich, der Einfluss in der Zeit. #00:21:15#

Frage: Kann man also sagen, dass Ihre Generation mit der Braun-Ästhetik an die Moderne von vor 1933 anschloss? #00:21:24#

EM: Nein, das würde ich nicht sagen. Ich glaube, das Bewusstsein war gar nicht da. Wir hatten das ja nicht erlebt 33. #00:21:29#

WR: Außer Nazi-Zeug kannten wir nichts. #00:21:33#

EM: Für uns waren ja unsere Väter Verdächtige.

WR: Ja, genau!

EM: Das war das Problem der Zeit, wir mussten uns vollkommen neu orientieren. Und das waren natürlich willkommene Vehikel: Braun mit seinem Design, die Institutionen, also wie Ulm, die damals entstanden, und so weiter. Dadurch ist eine Freiheit für uns entstanden …

WR: Richtig.

EM: … dass wir diese Last … Wir kriegten ja auch keine Auskunft.

WR: Richtig. Genau.

EM: Wir bekamen keine Auskunft, es wurde verschwiegen …

WR: Keiner hat darüber geredet, was er gemacht hat.

EM: Genau.

EM: Aber wir haben gespürt, dass da etwas Fürchterliches war. Wir waren ja Kinder in der Zeit. Und das war dann eine Befreiung.

WR: Genau. Ich war, als der Krieg ausging, neun. 1944, als das Attentat auf Hitler war, war ich noch ein absoluter Hitlerfan, als Achtjähriger. Die Alliierten haben bombardiert in Koblenz, wo wir lebten. Und das Haus meiner Tante war in der Nacht, wo das Attentat stattfand, oder an dem Abend, abgebrannt. Meine Tante war wohnungslos mit ihrer Familie. Und gleichzeitig war das Attentat auf Hitler. Meine Mutter macht das Fenster auf – ich habe auf der Straße gespielt, das weiß ich noch wie heute – und ruft raus: Die haben ein Attentat auf den Führer gemacht. Und Tante Marias Haus … – Das mit dem Haus hat mich überhaupt nicht interessiert. Aber dass der Führer – mein Gott, dass sie auf den ein Attentat gemacht haben! #00:23:10#

EM: Ja, das war für dich erschütternd.

WR: Wir sind so erzogen worden in der Schule.

EM: Ja, das ist doch klar.

WR: Meine Eltern haben Gott sei Dank dagegengehalten. Es gab eine Nazikinderorganisation, die hieß Pimpfe. Die waren die Klasse unter der HJ, unter der Hitlerjugend. Da wollte ich unbedingt rein, zu den Pimpfen. Von der Qualifikation und so war alles klar. Mein Stiefvater, der totaler Anti-Nazi war, hat das verhindert, Gott sei Dank verhindert. Aber so war eben diese Zeit. Und die Kinder waren ja alle indoktriniert, so wie in der DDR die FDJ. Die haben nachgeplappert, was Ulbricht und Honecker vorgeplappert hatten. #00:23:54#

Frage: Bedeutet das, dass dieser Bruch zwischen Barockmöbeln und schlichtem Design nicht nur ästhetische, sondern auch politische Gründe hatte? #00:24:04#

EM: Es war eine Befreiung, im wahrsten Sinne des Wortes. Das war eine Befreiung von dieser Last, die da war, und gab uns die Möglichkeiten, überhaupt freier zu sein und freier zu denken. Es waren ja irrsinnige Rituale noch auch im familiären Bereich. Die Kinder wurden geschlagen, all diese Strafen. #00:24:28#

WR: Ja. Auch in der Schule.

EM: Überhaupt war Strafe ja ein Prinzip dann …

WR: … ein Erziehungsprinzip. Die ganze Nazierziehung basierte darauf.

EM: Und all das hat sich damit verändert. Indem man einfach freier im Geiste war. #00:24:45#

WR: Man kann sagen, diese 68er-Bewegung basiert auf Braun-Geräten. Die hatten alle. Ich bin ja bei so Leuten hier in Köln rein und rausgegangen. Die sind auch bei diesen ganzen Demonstrationen immer dabei gewesen. Das sah überall gleich aus: Das waren zusammengestellte Müllmöbel und Braun-Geschichten. #00:25:17#

EM: Ich kenne das auch. Ich hab‘s ja selbst so gemacht.

WR: Ja. Und das war auch der Obrigkeit irgendwie nicht geheuer. Alles, was gut war, neues Design, war nichts. #00:25:30#

EM: Also es ist nicht so, dass das eine totale Befreiung war. Aber es ist ein Weg aufgezeigt oder uns ein Weg ermöglicht worden. Und es hat sehr viel Widerstände nach wie vor gegeben. Also, es war ein langer Prozess, bis man ein vollkommen anderes, freieres Niveau erreicht hatte. #00:25:53#

WR: Genauso war es. Also man kann sagen, die Hochschule für Gestaltung in Ulm, eine Gestaltungsschule in Hanau[39] und Braun, die haben ein Tor aufgemacht. Und da sind wir reingeströmt. Bereitwillig! [lacht] #00:26:12#

Frage: Was können kommende Generationen vom Braun-Design lernen? #00:26:17#

EM: Die gesellschaftlichen Verhältnisse haben sich total gewandelt. Wir haben ja eben darüber gesprochen, dass in unserer Jugendzeit Braun sozusagen eine Offenbarung war. Es existierte ja der Muff der Nazizeit, Gelsenkirchener Barock und so weiter. Also die ganzen Verhältnisse haben sich heute sowieso verändert. Und Design spielt in unserer Gesellschaft grundsätzlich auch eine ganz große Rolle mittlerweile. Über guten Geschmack kann man sich natürlich immer streiten, aber Braun war auch für das, was heute in der in der Unterhaltungsindustrie und so weiter an Geräten gebaut wird, ein Vorbild. Zum Beispiel hat Steve Jobs[40] irgendwann mal gesagt, dass er sehr stark beeinflusst worden ist durch das Ulmer Design. #00:27:24#

WR: Einer der Hauptdesigner der ganzen Computerindustrie ist ein Deutscher, das ist der Herr Esslinger, der wiederum ein Schüler von Dieter Rams ist.

EM: Ja.

WR: Dieser Geist hat sich durchgezogen. Und bei den offenen, bereitwilligen Menschen hat der auch Wurzeln geschlagen, so dass man das mit damals überhaupt nicht vergleichen kann. Heute gehst du durch so einen Mediamarkt, einen Radioladen oder Fernsehladen, da siehst du eigentlich ganz selten mal richtige Auswüchse, wo man sagt, das sieht ja schrecklich aus. Aber damals war es genau umgekehrt. Da haben die großen Radioläden – es gab ja noch nicht diese Gruppen, Mediamarkt, das gab es alles nicht –, große Radiohändler gab es. Die hatten ganz schamhaft so einen Braun da hinten, „für die jungen Leute“. #00:28:12#

EM: Aber interessant ist: Heute – [zum Team] du willst ja den Blick in die Zukunft nehmen – basieren die Konzepte der Industrie und vor allen Dingen auch der Möbelindustrie, am Beispiel von IKEA, im Grunde auf Ideen des Funktionalismus. Es ist trotzdem eine Banalisierung von Design auf der einen Seite – aber wiederum eine Möglichkeit, heute einer breiten Bevölkerung für wenig Geld eine Idee von diesem Lebensgefühl oder von dem Design, was ja auch beeinflusst, zu bieten. #00:29:03#

WR: Für die Zukunft sind völlig neue Fragen interessant: Wie kann ich etwas umweltgerecht machen, ohne viel Energie, ohne viel Material und so weiter? Das war damals völlig egal, die Idee hatte keiner. Schon das Bauhaus wollte ja von der Herstellung billig sein und für die Verbraucher gut aussehen und billig sein. #00:29:30#

EM: Das ist aber nie erreicht worden. #00:29:33#

WR: Nicht wirklich. Es wurde alles komplexer, teurer. Ein Auto heute ist ein Computer, der Auto fahren kann. Und in der Zeit, als wir groß wurden, gab es den VW Käfer. Da brauchtest du einen Schraubenzieher, einen Hammer, dann konntest du das Ding reparieren. Heute brauchst du Elektroniker dazu. [lacht] #00:29:57#

Frage: Herr Reckermann, was für Objekte sind in Ihrer Braun-Sammlung enthalten, die nun an das Archiv der Avantgarden gehen? #00:30:05#
 

EM: Nur Produkte der Unterhaltungsindustrie, Unterhaltungsmedien, also Fernseher, Radio und was dazugehört. Plattenspieler und der ganze Kram. Das umfasst das. Darauf habe ich mich damals kapriziert, weil das am meisten sichtbar war. #00:30:29#

Frage: Wie viele Geräte sind es? #00:30:32#

WR: Ich meine es werden um die sechzig sein mit allem.

EM: Du hast recht. Es sind über sechzig sogar.

WR: Ja, kann sein, ich weiß es nicht genau. Ich weiß nur, dass ich im Laufe der Jahre, seit ich es mache, vieles verloren habe. Immer. Alles, was bei mir gut ist, hat mit Frauen zu tun. Und was schlecht ist, auch. [lächelt] Da sind also Dinge verschwunden. Die musste ich wieder neu kaufen und so. #00:30:53#

Frage: Welche Rolle spielt das Braun-Design im Konzept des Archivs der Avantgarden? #00:31:00#

EM: Die Firma Braun war ja in der Nachkriegszeit eine Firma, die mit guten Designern zusammengearbeitet hat und eine bestimmte Lebenskultur in den Alltag gebracht hat durch ihre Geräte, die eine große Anhängerschaft gefunden haben. Das heißt, das war kein Nischenprodukt, sondern es war Alltagskultur, also im Bürgertum verankert. Der Begriff Qualität war damit auch sehr stark verbunden. Also ich habe immer mich für Braun-Geräte interessiert. Und ich musste auch für Künstlerfreunde … Zum Beispiel für Lawrence Weiner musste ich in früher Zeit einen Weltempfänger besorgen. Im ADA spielt Braun-Design insofern eine Rolle, weil ich zwei Leuchttürme habe: Auf der einen Seite in der Vorkriegszeit die kongeniale Zusammenarbeit von Peter Behrens[41] und Rathenau[42] in der AEG[43]. Und die Industriekultur, die damals eine große Rolle spielte, vertreten durch diese beiden Leute. Und die Firma Braun ist mit ihren Projekten das Beispiel aus der Nachkriegszeit. Also das 20. Jahrhundert hat im Grunde zwei Design-Leuchttürme in Deutschland: AEG und Braun. Und Braun war ja auch eine ähnliche Konstruktion, die haben sich eben auf die Ulmer Schule sehr stark gestützt. #00:32:50#

Frage: Welche Wünsche haben Sie für Ihre Braun-Sammlung, die sich nun im ADA befindet? #00:32:59#

WR: Die ist ja jetzt in guten Händen! Die muss halt größtenteils restauriert werden. Aber da kann man eigentlich nichts mehr viel besser machen. Man kann das noch abrunden um bestimmte Geräte, die noch nicht alt genug waren, die ich da nicht drin hatte und so weiter. Aber ich würde da nichts groß dran machen. Das war die Pionierzeit, die wichtig war. Der Schneewittchensarg, das ist dieses Schlüsselgerät. Schneewittchensarg war ein Begriff. Da wusste die alte Oma: Das hat mein Enkel. #00:33:33#

Frage: Ist es für Sie wichtig, dass Ihre Braun-Sammlung jetzt zusammenbleibt? #00:33:39#

WR: Das ist mir das Wichtigste. Verkauft habe ich das in einem prekären mentalen Zustand: Ich wusste, dass meine Frau Alzheimer hat, ich wusste, gegen Alzheimer ist kein Kraut gewachsen. Mir fehlte dadurch, dass meine Frau krank war, der starke Mann hinter mir – was meine Frau war [lacht] – und ich wollte Ballast loswerden. Es war reiner Zufall, dass er [Marzona] sich dafür interessiert hat. Die Initiative kommt von ihm. Sonst hätte ich das heute noch. Ich würde heute noch ergänzen über Nebentypen. Es ist noch ein sehr interessantes Design bei Braun – es gibt darüber schon ein Buch, glaube ich: das, was sie alles probiert haben, was Dieter Rams probiert hat, bevor das fertige Produkt da war. Und Dieter Rams war ja nicht der Einzige. Zum Beispiel die Uhren, diese Armbanduhren – natürlich trage ich eine von Braun, ist klar [beide lachen] –, die waren eine Kooperation mit Uhrenbauern, mit anderen Designern. Es heißt, nur Rams hat sie gemacht, aber das stimmt nicht, das waren seine Leute. Aber das ist egal. Die mentale Basis, um so was zu machen, hatte Dieter Rams mitgebaut. #00:35:01#

EM: Also, ich habe ein Dutzend davon. [zeigt in Richtung von Reckermanns Armbanduhr]

WR: Ja, bitte. Das ist ein viel besseres Beispiel! [lacht]

EM: Aber ich muss sagen, die Qualität dieser Uhren von Braun lässt zu wünschen übrig. Also die sind relativ …

WR: Die kaufen in der Schweiz die Uhrwerke.

EM: Und man kann die auch nicht reparieren. Oder es ist irre teuer oder kostet mehr als …

WR: Dafür kriegst du ja eine neue. Und diese Werke hier, die werden in allen möglichen Uhren eingebaut, nicht nur bei Braun. Das ist dann die Massenproduktion. [resignative Geste] #00:35:37#

EM: Aber du hast mir eben etwas Schönes noch so nebenbei erzählt. Das sollten wir vielleicht als Schlusspunkt nehmen: dass du kürzlich bei einem Auktionshaus warst und irgendetwas gekauft hast. Und dann waren da auch irgendwelche Braun Geräte … #00:35:51#

WR: Ja.

EM: Und du hast lange gezögert, warst also auch …

WR: Ich musste mich zur Ordnung rufen: Ich habe gesagt, das kannst du jetzt nicht wieder neu anfangen! #00:36:03#

EM: Also er wollte gleich wieder weiter kaufen.

WR: Ich hätte weiter gekauft. #00:36:09#

Sachindex

Bauhaus  8, 12

Funktionalismus  12

Kubismus  3

Nationalsozialismus, NS-Zeit  8, 9, 11

Personen

Behrens, Peter  19

Bertoia, Harry  9, 10

Bill, Max  6, 12

Calder, Alexander  10

Eiermann, Egon  4

Fischer, Konrad (Conny)  8

Friedrich, Heiner  7, 8

Giers, Walter  10

Gropius, Walter  12

Gugelot, Hans  3

Hamilton, Richard  10

Hirche, Herbert  10

Jobs, Steve  17

Lindinger, Herbert  3

Maldonado, Tomás  6

Marcheschi, Cork  10

Maria, Walter De  8

Mayer, Hans  5, 6

Mondrian, Piet  5

Picasso, Pablo  4

Rams, Dieter  3, 10, 17, 20

Reitz, Edgar  13

Richter, Gerhard  7

Schlöndorff, Volker  13

Takis  10

Vordemberge-Gildebart, Friedrich  12

Weiner, Lawrence  10, 19

Zwirner, Rudolf  9

Orte und Länder

Dessau  8

Koblenz  3, 10

München  5

New York  6

Schweiz  14

Stuttgart  4, 5, 8

Ulm  4, 5, 8, 9, 10, 11

Institutionen (Museen, Galerien, Verlage, Unternehmen …)

AEG (Allgemeine Electricitäts-Gesellschaft)  19

Dia Art Foundation  8

Galerie Heiner Friedrich, München  7

Galerie Reckermann, Köln  7

Hochschule für Gestaltung (HfG) Offenbach  16

Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm  5, 6, 11, 12, 13, 16

Magirus AG  6

Porsche AG  5, 6

Volkswagen (VW) AG  6, 18

Künstlerische Werke

Hamilton, Richard

The Critic Laughs, 1968, 1971/72  11

The Critic Laughs, 1968, Offsetlithografie  11

Maria, Walter De

Earth Room, 1968–, Installation  8

Design

Braun, Phono-Transistorkombination TP1  3

Braun, Radio- und Plattenspielerkombination RC62/5  3

Braun, Radio-Plattenspielerkombination Phonosuper SK 4  4

Ausstellungen

Maria, Walter De

Münchner Erdraum, 50 m3 Erde, Ausstellung, München, Galerie Heiner Friedrich, 28. September – 10. Oktober 1968  5

The New York Earth Room, 1977  6

Archiv der Avantgarden

Archiv der Avantgarden

Konzept & Entstehung  13

[1] Gemeint ist die Radio- und Plattenspielerkombination RC62/5 von Braun Studio 1, entworfen von Hans Gugelot (1920–1965) und Herbert Lindinger (1933), Gehäuse aus glasverstärktem Polyester 1957.

[2] Dieter Rams (1932 Wiesbaden)

[3] Radio-Plattenspielerkombination Braun Phono-Transistor TP1, entworfen von Dieter Rams, 1959/60.

[4] Die Radio-Plattenspielerkombination Phonosuper SK 4 von Braun hat einen transparenten Deckel, daher der Name Schneewittchensarg. Entworfen wurde das Gerät von Hans Gugelot und Dieter Rams. Es kam 1956 heraus.

[5] Manfred Albrecht Freiherr von Richthofen (1892 Kleinburg – 2018 bei Vaux-sur-Somme, Frankreich), genannt Roter Baron

[6] Pablo Ruiz Picasso (1881 Málaga, Spanien – 1973 Mougins, Frankreich)

[7] Zeitschrift aus dem Axel Springer Verlag (1946–1966)

[8] Egon Fritz Wilhelm Eiermann (1904 Neuendorf – 1970 in Baden-Baden) war ab 1947 Professor an der Fakultät für Architektur an der Technischen Hochschule Karlsruhe.

[9] Piet Mondrian (1872 Amersfoort, Niederlande als Pieter Cornelis Mondriaan – 1944 New York)

[10] Hans Mayer (1940 Ulm – 2022)

[11] Max Bill (1908 Winterthur, Schweiz – 1994 Berlin)

[12] Tomás Maldonado (1922 Buenos Aires – 2018 Mailand, Italien)

[13] Volkswagen, Marke der Volskwagen AG

[14] Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm

[15] Galerie Reckermann, Köln

[16] Gerhard Richter (1932 Dresden)

[17] Walter De Maria (1935 Albany, CA, USA – 2013 Los Angeles, CA, USA)

[18] Walter De Maria, Münchner Erdraum, 50 m3 Erde, Ausstellung, München, Galerie Heiner Friedrich, 28. September – 10. Oktober 1968

[19] Walter De Maria: The New York Earth Room, 1977

[20] Dia Art Foundation

[21] Konrad (Conny) Fischer (1939 Düsseldorf – 1996 ebd.)

[22] Harry Bertoia (1915 Arzene, Italien – 1978 Barto, PA, USA)

[23] Rudolf Zwirner (1933 Berlin)

[24] Takis (1925 Athen als Panagiótis Vasilákis – 2019 ebd.)

[25] Cork Marcheschi (1945 San Mateo, CA, USA)

[26] Walter Adolf Giers (1937 Mannweiler – 2016 Schwäbisch Gmünd)

[27] Alexander Calder (1898 Lawnton, PA, USA – 1976 New York)

[28] Herbert Hirche (1910 Görlitz – 2002 Heidelberg)

[29] Lawrence Weiner (1942 New York – 2001 ebd.)

[30] Richard Hamilton (1922 London – 2011 ebd.)

[31] Richard Hamiltons Arbeit The Critic Laughs. Ex. 56/125, 1968, Offsetlithografie, befindet sich im ADA.

[32] Weißenhofsiedlung, Stuttgart, errichtet 1927 vom Werkbund unter Leitung von Ludwig Mies van der Rohe.

[33] Auch nach der Gründung der DDR 1949 nannten viele das Gebiet der ehemaligen sowjetischen Besatzungszone (1945–1949) noch Ostzone oder Zone.

[34] Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899 Osnabrück als Friedrich Vordemberge – 1962 Ulm)

[35] Walter Adolf Georg Gropius (1883 Berlin – 1969 Boston, MA, USA)

[36] Hans Karl Filbinger (1913 Mannheim – 2007 Freiburg im Breisgau)

[37] Edgar Reitz (1932 Morbach)

[38] Volker Schlöndorff (1939 Wiesbaden)

[39] Gemeint ist vermutlich die Hochschule für Gestaltung (HfG) in Offenbach am Main. https://www.hfg-offenbach.de

[40] Steve Jobs (1955 San Francisco, CA, USA – 2011 Palo Alto, CA, USA)

[41] Peter Behrens (1868 Hamburg – 1940 Berlin)

[42] Emil Moritz Rathenau (1838 Berlin – 1915 ebd.)

[43] 1883 von Emil Rathenau in Berlin als Deutsche Edison-Gesellschaft für angewandte Elektricität gegründetes, 1888 in Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft umfirmiertes Unternehmen.